“Não se trata mais de tomar uma posição” (Uma entrevista com Jocelyne Saab)
 
A entrevista com Jocelyne Saab a seguir foi conduzida em 1983 pela filósofa e historiadora francesa Sylvie Dallet e originalmente publicada em francês no livro Guerres révolutionnaires: histoire et cinéma, em 1984. Ela foi traduzida para inglês pela revista online Sabzian na ocasião da publicação do livro Out of the Shadows , uma compilação de textos sobre diretoras árabes que incluiu dossiês sobre os cinemas de Heiny Srour e Jocelyne Saab . A tradução para português é postada aqui com a permissão da Associação Jocelyne Saab e dos editores de Sabzian.
 
A conversa foi realizada após a conclusão da Trilogia de Beirute, quando Saab estava preparando seu primeiro longa-metragem de ficção, Uma vida suspensa. Ela e Dallet aproveitam para comentar diversos filmes anteriores da diretora, entre eles, As mulheres palestinas (Les femmes palestiniennes, 1974), um breve retrato documental de combatentes femininas da OLP que foi censurado pela televisão francesa e só estreou após a morte de Saab. Elas também comentam o longa-metragem de ficção O ocaso de um povo (Die Fälschung, 1981), dirigido pelo cineasta alemão Volker Schlöndorff, sobre a crise de consciência que um jornalista alemão (interpretado por Bruno Ganz) enfrenta ao cobrir a Guerra Civil Libanesa – um filme em cuja produção Saab trabalhou como assistente de direção e que ela e outros cineastas libaneses criticaram por não representar a sua realidade. Saab realizou diversas entrevistas interessantes sobre seu cinema, e a conversa realizada com ela por Olivier Hadouchi em 2014 foi traduzida para português (pdf) em 2021 pela equipe da Mostra de Cinema Árabe Feminino, que realizou uma homenagem à cineasta no mesmo ano.
 
Sylvie Dallet: Por que fazer filmes sobre guerras e guerras revolucionárias?
 
Jocelyne Saab: Hoje já não sei mais exatamente porquê. Inicialmente, meu interesse era trabalhar com imagens para descrever situações. Na época, quando comecei meu trabalho como cineasta independente, depois de trabalhar para diferentes emissoras de televisão (francesa e libanesa), como uma espécie de aprendizado, começou a Guerra Civil Libanesa. Eu já sabia que era o fim de uma era e de um país, e eu queria contar essa história por meio de uma abordagem absolutamente não militante, mesmo que alguns pensassem que fosse, talvez por causa da minha falta de jeito. Não acredito em filmes militantes porque eles pregam para os convertidos, e eu queria falar para um público mais amplo. Depois de filmar no Iraque, Egito e Síria para a televisão francesa, fiz um longa-metragem sobre o Líbano em 1975, Líbano em turbulência, com a intenção de dar voz a todos. Fiz isso sem muita experiência técnica, porque não cursei uma escola de cinema e meu trabalho é sempre muito intuitivo. Meu ponto de vista tinha mudado após o fracasso do ativismo que 1968 representou. Mas muito rapidamente percebi que estava envolvida nessa guerra e que eu não podia deixar de tomar uma posição, sem necessariamente me tornar – e isso pode soar contraditório – tendenciosa. Hoje, nove anos depois, digo a mim mesma: “Não se trata mais de tomar uma posição”. É para lá que meus filmes estão caminhando e é isso que me leva a fazer um cinema de ficção. Acho que estou encontrando meu momento, a onda do ceticismo completo, da dúvida, o que significa que, na ficção que está por vir, abandonei completamente qualquer ponto de vista político – mesmo que tudo seja político. Mesmo que não haja dúvida de que houve uma posição política. O desejo que eu tinha de estar na TV, de alcançar muitas pessoas, significava que meu trabalho se preocupava com as imagens. Era um trabalho muito mais poderoso do que o cinema militante.
 
SD: Como definir a Guerra Civil Libanesa?
 
JS: Eu não sei, e acho que ninguém sabe: uma guerra civil, uma guerra religiosa na qual forças internacionais estão envolvidas, um imbróglio. Na minha opinião, você entende melhor o que está acontecendo se descrever as pessoas e seu sofrimento interno. A partir daí, seu relato pode ser compreendido: é disso que se trata a guerra, é isso que alguns defendem e é disso que outros sofrem. Em vez de explicar o que alguns estão defendendo, explicarei o que outros estão sofrendo. Aí, é com você. A partir desta concepção, comecei a trabalhar nas imagens: nunca imagens de violência direta, mas o que podem ser chamados de contra-filmes, ao contrário das cerca de 400 equipes de filmagem em locação. Você não defende uma guerra mostrando os atiradores e suas armas, mas sim ao mostrar as pessoas debaixo.
 
SD: Mas as pessoas debaixo não são definidas apenas por seu sofrimento, mas também por suas aspirações...
 
JS: Não é essa a minha preocupação. Afastei-me disso, talvez por ter vivido a guerra civil. Mas pode-se defender uma causa de muitas maneiras. Eu não queria falar sobre aspirações pessoais. Os palestinos queriam recuperar suas terras e viver de forma independente. Bem, se você mostra alguém que é bombardeado todos os dias, que é exilado todos os dias, que fugiu de um lugar para outro, se você mostra a situação deles, você entende bem quais podem ser suas aspirações. Em um clima de guerra e violência, nem sempre consegui expressar muito bem essa paixão.
 
SD: Além da recuperação de suas terras, os palestinos que você conheceu pensavam na criação de um Estado? Ou em outras demandas?
 
JS: Sim, claro. Nós mostramos tudo isso por meio da organização das pessoas em torno de uma indústria, uma cultura. As reportagens que fiz para a televisão, para que elas fossem mais assistidas, gradualmente me conduziram a uma preferência pela sensibilidade das pessoas ao invés de suas palavras: observá-las vivendo, envolvidas em suas tarefas. Eu pensei que o filme seria mais forte desta maneira, e eu estava certa – fiz meu último filme [Beirute, minha cidade] sozinha e sem um operador de câmera, sob as bombas do cerco de Beirute, como uma experiência pessoal. Eu não sabia o que aconteceria com o filme. Por dois meses, eu levei a câmera filmadora como se fosse uma câmera fotográfica. Eu queria mostrar o desafio da população em relação ao cerco: Eu mostrei apenas a solidariedade, esta euforia de utopia onde todos estão cuidando do essencial, água, pão, eletricidade, e onde as pessoas realmente se olham nos olhos. Neste filme há situações, olhares, gestos e poucas palavras: um minuto com um homem falando, mas sem entrevistas. O desejo de sobreviver, este desafio para com a violência imposta sobre nós, a recusa de partir, tudo isso certamente cria algo muito forte. Isso foi o que quis mostrar.
 
SD: Eu gostaria de conversar mais sobre filmes específicos. Vi na sua filmografia que há um curta-metragem chamado Os novos cruzados do Oriente (Les nouveaux croisés d’Orient, 1975) e um chamado As mulheres palestinas.
 
JS: As mulheres palestinas não é um filme importante. Sobre o outro: Durante o processo de fazer Líbano em turbulência, conheci um mercenário francês que apoiava as milícias e pensei que seria interessante estudar alguém que diz: “Gosto de matar, não consigo viver se não puder matar regularmente, etc.” Fiquei impressionada e registrei ele. Muito tempo depois, vi o curta-metragem Tecnicamente tão simples (Techniquement si simple, 1971), de René Vautier, uma espécie de ficção recriada por um ator, e fiquei muito surpresa ao ver como Vautier conseguiu fazê-lo, porque meu mercenário disse exatamente as mesmas coisas que o de Vautier. As mulheres palestinas é outro pequeno curta-metragem, e eu acho que não devemos nos deter em exemplos ou casos específicos, mas sim olhar para o quadro geral. Repito: Líbano em turbulência foi feito no início da guerra, em um momento onde eu ainda estava dizendo: “Vocês, vocês estão errados...”
 
SD: Quem são “vocês”?
 
JS: Na época, era a minoria cristã que fazia parte das forças falangistas de direita. Eu disse a eles: “Vocês são uma minoria e se comportam como uma minoria. Eu não acredito em minorias, nem em confissões religiosas, e vocês correm o risco de destruir o país assim”. Foi o que aconteceu: dez anos depois, não há mais país. Ao mesmo tempo, eu falava sobre os palestinos e por aí vai. Todos me criticavam, tanto a direita quanto a esquerda. Em 1976, me vi fazendo três filmes: Beirute, nunca mais, As crianças da guerra e o curta O sul do Líbano, história de uma vila sitiada (Sud-Liban: histoire d'un village assiégé, 1976). Beirute, nunca mais é uma canção de amor a uma cidade: acredito que podemos denunciar a guerra com uma canção de amor. O texto foi escrito para o filme por uma poeta libanesa, e é um poema sobre a cidade e uma época. As crianças da guerra denuncia a violência imposta a crianças de dez anos que só conseguem falar, pensar ou desenhar em termos de guerra: elas imitam a guerra. O último filme também acabou sendo um contra-filme: é a história de uma aldeia na época da “invasão do território”, na qual eu não queria mostrar a agressão externa, mas sim as pessoas de dentro, ansiosas por serem engolidas ou por não serem mais reconhecidas. Elas tinham razão: seu território agora é território ocupado.
 
SD: Quando você diz que mostra tudo, você também mostra os militantes?
 
JS: O que significa “militante”? Não gosto da palavra. Você é militante por causa da sua atitude e do seu comportamento, além das suas palavras. Minha própria resistência é passiva: eu não derramo sangue, eu trabalho com a câmera. Não suporto violência e desconfio de declarações. Em 1978, voltei para Beirute e fiz o filme Carta de Beirute. É a minha cidade. Tenho uma relação muito forte com ela e sempre quis me expressar por meio dela: falar sobre a cidade tem sido falar sobre o estado das coisas, sobre o desmoronamento de tudo em que acreditávamos politicamente diante do caos que enfrentamos agora em 1983. Nada além da causa de todos os seres humanos, e não apenas daqueles que estão sendo massacrados (os palestinos), como em Beirute, minha cidade.
 
Quando avaliei tudo isso pelo prisma de Beirute, que é o símbolo do meu país, eu senti que estava em um período de dúvida. Então viajei para o Saara, para o Irã, para o Egito...Interessei-me em conhecer melhor esses países para ver se eu estava enxergando as coisas com clareza. Percebi que intuitivamente adotava a mesma abordagem. No Irã, fiquei fascinada com a era revolucionária, pelo que eu sabia sobre ela – a luta corpo a corpo, a queda do xá. Descobri o mesmo ar revolucionário que eu havia conhecido e apoiado: o movimento estudantil norte-americano, Woodstock, Maio de 1968. Cheguei ao fim da era revolucionária e então tudo desmoronou. Até tentei uma abordagem impressionista lá, me entreguei à minha sensibilidade. O filme tem o título Irã, utopia em construção (Iran, l’utopie em marche, 1981, co-dirigido com Rafic Boustani) para sublinhar esse movimento passageiro, essa nova ideologia comunitária que estava sendo construída e os perigos para os quais o país poderia estar caminhando.
 
O mesmo aconteceu com meu filme O Saara não está à venda (Le Sahara n’est pas à vendre, 1977): Eu não queria fazer julgamentos. Fiquei fascinada com os cavaleiros da Frente Polisário no deserto. Mas fui até lá sem conhecer a situação real. Acredito na independência dessas pessoas, então as segui (curiosidade para ver todos os lados) e, aos poucos, fiz uma escolha.
 
SD: Por que você escolheu países envolvidos em guerra?
 
JS: Vou ser um pouco cínica aqui: sou uma repórter freelancer trabalhando com uma câmera de 16 mm, e as pessoas só se interessam por guerra. Então, vou para países com guerras. Se eu tivesse continuado nessa direção, provavelmente teria ido para o Afeganistão. Mas estou farta disso. Esperavam que meus filmes fossem espetaculares, mas eu reportava a vida de pessoas e lugares, revelando minha cultura e sensibilidade por meio das imagens. Minha sensibilidade é um meio; trabalho para me expressar. Hoje, no caso do meu país, quem está certo e quem está errado? É difícil dizer. Cada vez mais, tenho tentado narrar meus filmes como ficções, para garantir que haja uma história (uma cidade, uma pessoa, uma carta, um país) por meio das impressões fortes e fugazes de seres humanos que não são mostrados na mídia diariamente.
 
SD: Você trabalhou como assistente de direção no filme de ficção O ocaso de um povo, dirigido por Volker Schlöndorff. Conheço muitas pessoas no mundo árabe que odeiam esse filme. O que você acha?
 
JS: Concordo com eles. Não gosto do filme e descordo da posição do diretor. Mas foi uma boa experiência técnica para mim para poder ver as locações dos meus documentários sendo percebidos como locações para ficção.
 
A crítica geral que as pessoas fazem sobre O ocaso de um povo é que ele “não reflete a situação em Beirute”. Aliás, acredito que, nesse filme, Beirute só existe no Weltschmerz [estado de melancolia] de um jornalista alemão. Portanto, a crítica ao filme é óbvia: Beirute é usada deliberadamente como cenário. Era um filme contra a violência, mas não conseguia retratar a cidade.
 
É muito difícil descrever como a guerra destrói a comunicação entre as pessoas. É por isso que os cineastas que trabalham em Beirute, inclusive eu, são levados a refletir sobre a vida, a morte, a violência, o amor, todas aquelas coisas que são desprezadas pela violência superior e ilimitada da guerra. Foi isso que fascinou Schlöndorff, que, tendo vivenciado a destruição de Berlim, quis redescobrir Berlim em Beirute. Mas ele nunca abandonou Berlim, nem sua datada apreensão camusiana.
 
SD: Por que a mídia fica fascinada por guerra?
 
JS: A violência fascina as pessoas...É tudo o que posso dizer. Sei que quem vive em guerra não se sente mais fascinado por ela, mas, de uma forma ou de outra, você é enganado e assiste à violência que te destrói.
 
SD: Nós voltamos ao jornalismo…
 
JS: A televisão te ensina como fazer filmes sobre tal e tal evento. Eu mesmo tenho praticado o anti-jornalismo porque falei sobre coisas que ninguém queria comentar — mas, mesmo assim, meu trabalho passou na televisão.
 
SD: E no Líbano?
 
JS: No Líbano meus filmes são distribuídos em circuitos alternativos. É uma situação muito tensa, as pessoas são muito apaixonadas e não querem ver filmes que recontam seus problemas. Elas preferem filmes de ficção nos quais possam se projetar e construir ou pacificar sua memória coletiva. Atualmente, estou preparando um longa-metragem de ficção, como se eu também precisasse dar um passo para trás. Veja bem, levou uma década após o início do conflito para alguém fazer um filme de ficção sobre a Guerra do Vietnã.
 
SD: Você pode falar sobre seu filme?
 
JS: Não, só posso dizer que é uma reflexão sobre a vida e a morte ambientado no Líbano e que é baseado num conto oriental. Talvez eu volte a fazer documentários depois.
 
SD: As pessoas com quem você se associou durante suas filmagens eram parecidas com você, seja por causa da cultura árabe compartilhada ou por causa das crises pelas quais estavam passando?
 
JS: Não, acho que não. Todas as pessoas são diferentes, mesmo que eu consiga encontrar pontos em comum com elas por causa da minha origem árabe.
 
SD: Você já enfrentou problemas em sua profissão por causa de ser mulher?
 
JS: Nunca. Uma vez que você está segurando a câmera, é a sua profissão que importa. Agora você está reagindo como mulher, e eu não me oponho a isso, pelo contrário...talvez, por definição, e fundamentalmente não sei, você (mulher) reaja com um olhar que não se detém na superfície das coisas, das armas ou dos exércitos. Eu sempre preferi conhecer a sensibilidade das pessoas detalhadamente, as crianças, as mulheres, os homens, o cotidiano dos seres humanos... Nesse âmbito de trabalho, as pessoas ficam tão surpresas ao ver uma mulher chegar no set que abrem espaço para ela e a respeitam. O véu não é um problema para mim, se nos curvarmos por respeito, se escolhermos não as atacar por serem diferentes, por um determinado formato de corpo, sempre funcionará. Eu não quero entrar nessas teorias sobre o lado desprivilegiado das mulheres.
 
SD: O trabalho pode também ficar mais fácil para uma mulher, há duas teorias.
 
JS: Não, não concordo com isso.
 
SD: Você se recusa a ser definida pelo ativismo, preferindo, em vez disso, a vida das pessoas. No entanto, como todo mundo, você deve ter se deparado com determinadas estruturas sociais (Partido, Constituição, Estado). Como você reagiu a elas?
 
JS: O ativismo não é o meu tema. Eu vejo as coisas que você cita através das pessoas. Meus filmes são uma gota d'água no oceano. Se eu acredito neles, eu lhes dou vida, especialmente quando se trata do Líbano. A gota d'água é a apresentação que eu produzo. Eu não faço escolhas por outras pessoas – cabe a elas tirar suas conclusões.
 
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“Para Jocelyne Saab”
 
O texto a seguir foi originalmente escrito em francês pela cineasta iraniana Bani Khoshnoudi, amiga de Jocelyne Saab, na ocasião de uma homenagem à cineasta libanesa que foi realizada em 2023 no Centro Pompidou, em Paris. A apresentação de Khoshnoudi para uma sessão dupla dos filmes de Saab Beirute, minha cidade e o curta-metragem O navio do exílio (Le bateau de l’exil, 1982), antes inédita, é postada aqui em português com a permissão da autora, que acrescenta, “Qualquer coisa para lembrar Jocelyne com amor é importante”.
 
“Não sabemos mais quem está lá dentro.”
 
Essas palavras ressaltam um sentimento que encontramos em todos os filmes de Jocelyne: uma busca urgente por quem somos, do que somos capazes, especialmente diante da guerra, da colonização e da destruição.
 
Utopias possíveis, sonhos do povo, lutas e resistências, batalhas através das imagens por uma certa liberdade...uma dignidade, uma memória.
 
Jocelyne Saab, sem querer, se viu no meio de um período de guerra no Líbano, seu país, e mostrou essa guerra em todos os seus aspetos, com todas as suas repercussões.
 
Ela nos diz: “A guerra levou seu tempo… levou nosso tempo.”
 
E foi isso que aprendi com Jocelyne e o que ainda estou aprendendo: Que nós somos testemunhas apesar de nós mesmos, que não podemos virar a cara, que precisamos estar presentes, que ver também é existir e mostrar também é resistir. Resistir à indiferença, resistir ao esquecimento. Em cada um dos filmes de Jocelyne, vemos o anjo da história de que Walter Benjamin nos falou. Esse anjo que olha as ruínas de longe – as ruínas que estão no cerne da obra de Jocelyne e onde ela nos coloca para que possamos treinar o olhar, resistindo, em busca constante de utopias.
 
O que sempre me impressionou nos filmes dela é a maneira como eles justapõem informações sobre contextos históricos e geopolíticos com perguntas, dúvidas e reflexões pessoais que, juntas, formam uma perspectiva muito nítida e precisa. É essa perspectiva que, às vezes, nem precisa de palavras para se impor, por exemplo, para nos explicar que as crianças sobreviveram às bombas israelenses, mas que também estão para sempre queimadas, marcadas e deformadas por elas por causa do fósforo que foi usado pela primeira vez no Líbano no início da década de 1980.
 
É a mesma perspectiva de Jocelyne que expressa simultaneamente admiração, dúvida e relutância pela Revolução Iraniana de 1979 em seu filme Irã, utopia em construção. O filme é um documento precioso que revela a complexidade que Jocelyne buscava a todo o custo em sua obra. Uma complexidade que às vezes faz falta hoje.