“Algo mais estranho que a realidade: Uma conversa com Utako Koguchi”
 
A conversa a seguir entre a cineasta Utako Koguchi e a curadora Cici Peng foi originalmente publicada em inglês em junho de 2026 no site do espaço de arte e-flux, localizado em Nova York: Something Stranger Than Reality: A Conversation . A ocasião da conversa foi uma exibição de quatro filmes de Koguchi que Peng organizou no e-flux que também passou em junho e que contou com novas legendas em inglês para algumas obras: Between Fantasy and the Everyday: The Films of Utako Koguchi . Agradecimentos vão a Koguchi, Peng e a equipe de e-flux pela permissão de postar a tradução da maioria da conversa para o português. A troca entre Koguchi e Peng é seguida aqui por uma breve conversa entre Koguchi e Mutual Films, que foi originalmente realizada em inglês por e-mail entre maio e julho de 2026.

 
Cici Peng: Você pode comentar um pouco sobre seu ingresso no cinema?
 
Utako Koguchi: Desde os meus primeiros dias escolares, eu era o tipo de menina que amava o cinema, junto às artes visuais, o mangá feminino, a dança criativa e os esportes. Em 1980, durante o auge da formação das novas subculturas, entrei no Departamento de Teatro na Escola das Letras na Universidade de Waseda, onde eu estudei teoria e história de cinema, teatro e interpretação artística clássica, entre outros assuntos.
 
Na época, havia mais de 100 cineclubes e clubes de teatro estudantil localizados na universidade. Também havia salas de cinema que passavam filmes narrativos e experimentais, e eu frequentemente assistia a sessões duplas, sessões triplas e maratonas noturnas de filmes. Eu visitei clubes de escrita criativa, dança, composição musical, entre outras atividades, e eventualmente ingressei em um clube para a realização de filmes com o storyboard para meu primeiro filme, A chuva, já nas minhas mãos. Eu dirigi e produzi A chuva em 8 mm com a ajuda de estudantes veteranos.
 
Foi um momento em que filmes independentes estavam sendo feitos por alunos de outras universidades. Eu assisti esses filmes, e, a partir das conversas que tive com os cineastas, comecei a participar em produções independentes como atriz e integrante da equipe, e também, comecei a organizar exibições de filmes. A chuva foi selecionado para participar de um festival quando eu ainda era aluna e fui convidada para integrar a comissão de seleção do Festival Pia de Cinema. Cheguei a assistir quase 900 produções independentes por ano. Durante os 25 anos seguintes, participei no comitê de pré-seleção do mesmo festival. Aliás, a minha tese de graduação na universidade tratava do cinema japonês independente.
 
CP: Por que você começou a utilizar práticas mais diarísticas em seu cinema, particularmente em Diário de O-DE-KA-KE 1?
 
UK: Participei como atriz e integrante da equipe da produção independente Happiness Avenue (Ai no 2-chome 3-banchi, 1986), dirigida por Katsuyuki Hirano, cujo método livre de filmar me inspirou muito. Hirano adaptou para o cinema um mangá escrito por Katsuhiro Otomo utilizando seu próprio estilo particular.
 
A história do filme envolve um garoto e uma garota que se tornam um casal em meio a um conflito entre um grupo de homens gays e um grupo de moradores de rua. Hirano pediu que os atores improvisassem os seus papéis para criar junções entre os personagens e a narrativa. Já que a cidade inteira de Tóquio serviu como palco, foi permitida a entrada de elementos documentais no filme e a criação de um mundo estranho onde a ficção e a realidade se misturavam. Eu desempenhei o papel de uma desabrigada, e, para isso, passei um tempo com uma comunidade de moradores de rua que utilizavam a piscina de uma escola para tomar banho à noite e nadavam como sereias embaixo d’água.
 
Diário de O-DE-KA-KE 1 nasceu como uma continuação da história dessa mulher misteriosa. Levou mais de um ano para realizar o filme. Comprei uma Canon 1014XL-8 mm capaz de gravar som direto. Sempre quando eu queria filmar, ligava para algum colega e pedia ajuda para o dia seguinte. Eu me vestia nas roupas rasgadas daquela mulher, me tornava uma figura inocente (tipo uma gata perdida) e andava descalça por diferentes lugares no interesse de registrar os meus gestos e as reações daqueles ao meu redor. Não tinha roteiro. Quando eu estava andando descalça pelas ruas de um distrito cheio de gente no centro da cidade e pisei em um vidro quebrado ao ponto de me machucar feio, eu imediatamente fui até uma lixeira enorme e me filmei lá, escondida como uma gata.
 
Outra vez, eu estava descansando na caçamba de um caminhão no estacionamento de um restaurante ao lado das montanhas e o caminhão partiu sem eu perceber. Pegou a estrada e me levou até a cidade de Osaka. O incidente fez com que a narrativa do filme desse um salto para a frente. Os planos subjetivos foram filmados por mim mesma, e os planos objetivos, por amigos para quem eu pedia ajuda.
 
A trama do filme se desenvolveu pouco a pouco: Uma mulher foge de casa e vagueia pela cidade. Ela embarca em uma viagem inesperada, impulsionada pelas circunstâncias. No topo de uma montanha, ela encontra o sol e perde sua vida. Observada por sua própria alma, seu corpo flutua rio abaixo até voltar ao centro da cidade. Depois, sua alma volta para casa para descobrir que não há mais lugar para ela ali. Então, ela segue seu corpo, que vai em direção ao mar, se funde a ele e volta à vida...
 
A direção da história gradualmente maturou e tomou forma através de gestos repetidos de performance e filmagem. Quando eu estava filmando, lembrei de abandonar a razão e seguir os meus instintos físicos. Às vezes eu era a única pessoa em locação, e éramos no máximo três, sendo eu, um operador de câmera e um assistente. Mais de 20 pessoas no total operaram a câmera em dias diferentes, a maioria delas sendo cineastas ou videoartistas.
 
CP: A performance é uma dimensão importante da sua prática artística. Você aparece diante da câmera ao longo dos seus trabalhos, e vemos uma performance da sua avó em A flor adormecida. Como é que você entende a relação entre filmar e atuar em sua obra? O que você pensa sobre a questão da performance?
 
UK: Quando eu penso ou divago sobre uma imagem e quero dar forma a ela assim que possível, o jeito mais rápido de materializar a imagem é através de minha própria atuação. A não ser que o tempo entre a concepção, performance e filmagem seja o mais curto possível, a sensação de empolgação em relação à expressão não dura.
 
Em Diário de O-DE-KA-KE 1, ao invés de fazer uma simples documentação de uma performance, eu experimentei com uma forma de expressão de imagens em movimento que nasceu da relação conspiratória entre mim (enquanto sujeito) e a pessoa que estava me filmando.
 
Para as cenas no filme Um dente-de-leão, Rosaceae que contam com a minha presença em frente da câmera, eu fui filmada pelo meu mentor, o poeta e cineasta Shirouyasu Suzuki. Para uma cena em que atores humanos interpretam bonecas gêmeas, eu desempenhei ambos os papéis. Interpretei a Lulu no lado direito da imagem enquanto o lado esquerdo do quadro ficava coberto, e depois, rebobinei a câmera para interpretar a Lala no lado esquerdo da imagem enquanto o lado direito ficava coberto. O Professor Shirouyasu filmou tudo isso com uma câmera Bolex 16 mm e criou uma composição óptica em tempo real.
 
Em A flor adormecida, minha avó brincava de fazer um filme comigo, sua neta e também a pessoa que a estava filmando. Foi uma espécie de diálogo através da câmera. Ela também aparece no terceiro capítulo da série Os livros preferidos de Ofélia. Em contraste com sua vida diária – mais solitária, modesta e silenciosa – , ela se divertiu com a experiência extraordinária de estar no meio de uma equipe de filmagem e participando de uma ficção. Depois, quando ficou internada em um hospital, ela contou com alegria para as enfermeiras que uma vez havia sido atriz.
 
Através da performance, eu estou consciente de criar uma sensação de dissonância, para que algo permaneça uma extensão da realidade ao mesmo tempo em que se torna mais estranho que a realidade. Espero com isso provocar reações esperadas e inesperadas do mundo ao meu redor. O ato de criar obras audiovisuais através de performances que são encenadas no mundo cotidiano transforma a realidade entediante em fantasia.
 
CP: Quando eu assisti e li sobre o cinema experimental realizado por mulheres no Japão durante os anos 1990, eu percebi que muitas das diretoras se afastaram do estruturalismo abstrato que veio antes e dedicaram-se mais a performance e ao corpo. Você pode falar sobre os temas gerais do cinema realizado por mulheres durante aquele período e o lugar do seu trabalho dentro do movimento?
 
UK: Eu comecei a fazer filmes em 1980. Ao pensar sobre as obras de cineastas japoneses experimentais que foram feitas antes disso, eu posso dizer sim que talvez tenha havido uma forte tendência estruturalista. E, embora muitos filmes dirigidos por mulheres no Japão a partir de 1990 talvez tenham focado em questões de performance e expressão física, eu não tenho certeza.
 
Eu sinto que, entre essas duas gerações, o cinema experimental japonês migrou para uma abordagem que se baseou em valores e sensibilidades pessoais, que eram diferentes das perspectivas e dos conceitos mais amplos. Em outras palavras, as diretoras que não encontraram a realidade na abordagem masculina e mais generalizada começaram a se expressar através de uma abordagem mais pessoal e física. Talvez não haja nada que pareça mais “seu” do que seu próprio corpo.
 
Quando eu entrei na universidade, o cinema universitário era muito forte, porém, havia poucas cineastas mulheres. Os filmes dos alunos masculinos eram principalmente filmes de gênero e eu sentia que faltavam neles uma certa liberdade de expressão. Naquela época, também vi muitos dos chamados filmes experimentais, que tampouco ressoavam comigo. Portanto, senti uma conexão com as expressões e ideias dos Surrealistas, para além do cinema. Eu senti que o cinema tinha a capacidade de retratar um sentido visceral da realidade que poderia transcender a própria realidade.
 
CP: Seus filmes parecem ser particularmente atentos à percepção e às potencialidades do ser feminino, pensando em obras como Diário de O-DE-KA-KE 1, Um dente-de-leão, Rosaceae (com suas bonecas) e Os livros preferidos de Ofélia, que se concentra em escritoras das eras Taishō e Shōwa (1912-1989) e suas deliberações em torno da definição da figura da shōjo (“menina”). O que te atraiu para este tema e por que você o explorou através de perspectivas contemporâneas e históricas?
 
UK: Acredito que o ser feminino contém alguma coisa como um santuário espiritual, que parece ser destinado a se perder uma vez que se torna uma mulher adulta. Este santuário está fechado e limitado no tempo, mas, ao mesmo tempo, ele representa um mundo de imaginação: sublime como mito, infinitamente transgressor e livremente expansivo. E eu encontro nele possibilidades e fascinação.
 
Coloco perspectivas contemporâneas e histórias no centro da obra. Desde o período Taishō até o período Shōwa, a libertação feminina foi proclamada no Japão, mas ainda assim, as mulheres comuns podiam ser pouco mais que pássaros numa gaiola. Até os dias de hoje, as mulheres, que supostamente estão se beneficiando da liberdade, podem estar presas por causa de restrições invisíveis. Eu gostaria de acreditar que, em todas as épocas, o ser feminino – antes da chegada da socialização plena – pode ficar imerso em um mundo interior protegido.
 
CP: Os seus filmes passaram em eventos feministas de cinema e fiquei intrigada de ver que um deles passou no Primeiro Festival Internacional de Cinema e Vídeo Transgênero, realizado por LUX, em Londres, em 1997. Tenho curiosidade em saber sobre como você pensa a respeito das diferentes visões críticas e curatoriais que seus filmes receberam.
 
UK: Eu me senti muito honrada que o visual de Um dente-de-leão, Rosaceae foi usado para o cartaz e a capa do catálogo do festival. E agora sinto que é um milagre que um filme independente e modesto, feito 40 anos atrás, está sendo redescoberto por uma nova geração de curadores e ganhando a oportunidade de ser visto por públicos inesperados.
 
Como meu trabalho existe sem fronteiras, o fato dele ser encaixado dentro de diversas categorias é bom, pois isso gera mais oportunidades para exibições. No Japão, o meu cinema frequentemente tem sido incluído em programas com foco em “filmes de meninas”. Para mim, é engraçado que um trabalho tão inquietante possa ser apresentado com essa temática.
 
CP: Em Diário de O-DE-KA-KE 1 e Os livros preferidos de Ofélia, o rio e a água aparecem como elementos recorrentes da topografia urbana e atuam para transformar o espaço em algo mais mágico e onírico. Você pode comentar esse retorno ao universo da água?
 
UK: O corpo humano é 75% água quando criança e 60% quando adulto. A água é indispensável para a vida humana. As marés que cobrem a Terra (que, em si, é um organismo vivo) e os rios que circulam nela parecem quase como vasos sanguíneos ou vasos linfáticos. Eu sinto uma afinidade fisiológica com a água. Quando estou envolta pelo som da chuva dentro de casa, ou quando gotas de chuva começam a cair lá fora e tocam minha pele, eu me lembro de que estou viva.
 
De acordo com a teoria evolutiva, os seres humanos são os descendentes dos macacos e, no passado distante, dos peixes. Também se diz que o feto humano carrega traços de algo que se assemelha aos pulmões dos peixes. Parece que eu não sou a única pessoa que sente nostalgia pela água.
 
Eu imaginei Ofélia, que perdeu sua vida no rio, como um símbolo do ser feminino eterno e sagrado, e eu sonhei que, por debaixo da superfície da água, se encontra um mundo com papéis de gênero invertido.
 
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Mutual Films: Como você descreveria a sua formação cinéfila?
 
UK: O meu interesse na mídia audiovisual feita sem fronteiras me levou a assistir de forma ávida uma grande variedade de trabalhos em vídeo, entre esses, videoclipes, videoarte e propaganda feita para a televisão. Eu não queria me interessar por filmes e cineastas específicos, e ao invés disso, trabalhei com a meta de me expor às diversas mídias e não limitar os meus valores e estilos de expressão. Meus diretores preferidos durante os dias de estudo incluíram David Lynch, David Cronenberg, François Truffaut, Philippe de Broca, Luis Buñuel, Werner Herzog, Federico Fellini, Roman Polanski, John Cassavetes, John Waters, Emir Kusturica, Andrei Tarkovski, Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi e Yuzo Kawashima. Me sentia atraída pelo Surrealismo, que conversa com as sensações corporais e fisiológicas que vão além da consciência e da realidade, e fiquei fascinada pelas possibilidades de imagens livres que transcendem a linguagem e de uma expressão visual intensa e poética.
 
MF: Você falou sobre Surrealismo. Qual foi a importância do Surrealismo para seu trabalho?
 
UK: Eu não acho que fui influenciada pelos cineastas surrealistas diretamente – foi mais algo como uma atração pela filosofia inerente do Surrealismo e os conceitos implicados pelo prefixo “sur” (quer dizer, “além de” ou “acima de”).
 
Durante os meus dias de faculdade, uma sala de cinema underground que se chamava “Mokkoshi” costumava passar uma sessão tripla de dois filmes de Luis Buñuel (sendo Um cão andaluz / Um chien andalou, de 1929, e Os esquecidos / Los olvidados, de 1950) e Pink Flamingos (1972), de John Waters. Porém, eu costumava fechar os olhos durante várias cenas de Um cão andaluz, então não posso citá-lo como uma influência. Entre os filmes dirigidos por Buñuel, aquele que mais me impactou foi Subida ao céu (Subida al cielo, 1952), que apesar do absurdismo, também transmitiu a sensação crua e convincente da realidade que os sonhos possuem.
 
Os sonhos que surgem enquanto dormimos são acompanhados por sensações físicas de dentro do subconsciente, e assim, eles criam uma sensação viva e prolongada da realidade. As imagens podem ser mundanas ou fantásticas, mas uma imersão acontece de qualquer forma e você sente os sonhos como se fossem uma extensão da sua realidade consciente. Acredito que esse fator é crucial para o cinema.
 
Embora ele seja de uma época diferente do Surrealismo em sua forma originária, um outro cineasta que admiro muito nesse sentido é David Lynch, que amava o surrealismo abertamente. Todas as obras de Lynch me permitem sentir uma versão cinematográfica do tempo. Em um filme dele, mesmo se um personagem for substituído por outro, ou se um anão que aparece pela primeira vez na última cena do filme começa a dançar como se fosse o protagonista da obra, o espectador aceita o acontecimento como se fosse completamente natural, sem qualquer dúvida, como um momento encantado e totalmente convincente. O que se exige aqui não é a aplicação da lógica convencional, mas um sentido visceral do absurdo – uma realidade tangível e poderosa. Para fazer isso funcionar, acredito que é preciso ter um modo de expressão que adere de forma rigorosa às regras sobrenaturais dos sonhos, junto a uma crença total nas suas próprias sensibilidades pessoais.
 
Sinto uma forte afinidade com o surrealismo, um movimento que buscou a liberdade espiritual e liberdade no dia a dia.
 
O termo “surrealismo” frequentemente é mal-entendido como algo que se refere a um mundo que transcende a realidade. Porém, me lembro da sensação de ser pega pela explicação que foi dada por meu mentor na faculdade, o professor Kenji Iwamoto, durante uma palestra que ele deu sobre a teoria de cinema. Ele esclareceu que o surrealismo não significa algo que vai para “além da realidade”, mas ao invés disso, representa uma “realidade intensa” – ou seja, a realidade destilada e condensada para poder chegar na sua forma absoluta.
 
Acredito que meu trabalho criativo foi influenciado de uma forma profunda pelo surrealismo. Apliquei ao reino da expressão visual as técnicas do automatismo, como o ato de se livrar das gaiolas da razão e do preconceito para transcrever pensamentos inconscientes e escrever palavras que surgiram em um estado semiconsciente, ou conduzir experiências sob hipnose. Assim, procurei me concentrar nas dimensões inconscientes da minha própria vida cotidiana.
 
MF: A mostra dos seus trabalhos no Instituto Moreira Salles termina nos anos 1990. Como foi que seu trabalho se desenvolveu a partir dos anos 2000?
 
UK: Desde os anos 2000, mudei o meu foco da produção em vídeo para o planejamento e direção de eventos que envolvem a performance e o design espacial, e eu desenvolvi um estilo de reconstruir as filmagens para criar novas obras audiovisuais.
 
Também dei as minhas energias à produção profissional em vídeo: Criei vídeos promocionais, videoclipes e documentários em vídeo, e coordenei e produzi eventos e projetos. Meu estilo então evoluiu da expressão de paixões e impulsos pessoais em meus trabalhos iniciais para a utilização de uma perspectiva mais abrangente. Eu engajo as minhas mãos, meus pés e minha mente e contribuo para diversas atividades criativas ao criar ambientes e estruturas para elas. Inclusive, eu passei muito tempo dando aula em uma universidade (a Universidade de Arte de Musashino) e agora atuo como produtora nas obras dirigidas pelos meus alunos dentro do seminário que organizo voltado para a produção cinematográfica.