Pesadelo perfumado
Mababangong Bangungot
Kidlat Tahimik | Filipinas/Alemanha | 1977, 95', DCP
 
O longa-metragem de estreia do cineasta filipino Kidlat Tahimik é narrado e protagonizado pelo próprio artista, no papel de um jovem camponês com desejo de viver o sonho americano. O personagem de Kidlat trabalha em uma aldeia como motorista de jeepney (uma pequena condução feita de sobras de carros militares americanos da Segunda Guerra Mundial), atua como presidente do fã-clube do cientista espacial Wernher von Braun e escuta diariamente o programa de rádio Voz da América, com a ambição de se tornar um astronauta. Ele consegue uma oportunidade de realizar seu sonho ao ser convidado por um capitalista norte-americano para trabalhar em seu lucrativo negócio em Paris, no caminho para os EUA. Porém, Kidlat descobre uma sociedade assolada pelo desperdício material e humano, uma descoberta que o ajuda a valorizar os poderes de sua cultura nativa.
 
O ainda ativo Tahimik (cujo nome, em tagalo, significa "Relâmpago Silencioso") nasceu em 1942 com o nome de Eric de Guia. Ele veio de uma família abastada das Filipinas e se formou em administração de empresas em uma das melhores faculdades dos Estados Unidos antes de trabalhar por um tempo na Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Econômico na França. Decepcionado com a carreira executiva, ele retomou seu sonho de ser ator em uma temporada que passou na Alemanha, e começou a fazer cinema sob a tutela de Werner Herzog. Ainda que ficcional, Pesadelo perfumado, assim como seus filmes subsequentes, é repleto de instantes reais, interpretados por amigos e familiares. Kidlat cria, em uma mistura de documentário e paródia etnográfica, uma fábula surrealista e bem-humorada.
 
Pesadelo perfumado estreou no Festival de Berlim, onde ganhou três prêmios, e ficou conhecido como um filme essencial do movimento anticolonial de Terceiro Cinema.
 

 
"Kidlat Tahimik: Falando diretamente"
 
A entrevista com Kidlat Tahimik a seguir foi conduzida pela curadora Aily Nash na ocasião de uma retrospectiva do cineasta , realizada nos Estados Unidos em 2012. Ela foi publicada originalmente em uma versão maior em inglês e a tradução para o português tem a permissão da autora. O texto original no link: Interview with Kidlat Tahimik .
 
Aily Nash: Como foi que você acabou indo morar em Paris e em Munique entre o final da década de 1960 e o início dos anos 1970? Como foi que você começou a fazer cinema?
 
Kidlat Tahimik: Durante meus estudos de teatro na Universidade das Filipinas eu era muito feliz e despreocupado, mas depois, por acidente, fui eleito presidente da União dos Estudantes. Primeiro fui eleito representante da faculdade de artes e ciências. No primeiro sábado após as eleições, representantes das diferentes faculdades se reúnem para eleger um presidente. Geralmente é um estudante de direito ou de negócios que se candidata para essa posição, pois eles já sabem de suas ambições. Mas nesse ano, a minha fraternidade percebeu que o estudante de direito era muito fraco. Então eles manobraram, fizeram algumas alianças e de súbito - ahhh - eu estava falando à frente de 18.000 estudantes sobre políticas nacionalistas e dirigindo comícios ao Palácio de Malacañang, o equivalente à Casa Branca nas Filipinas. Até o final do ano eu comecei a me entender como "presidenciável", pois muitos líderes estudantis da minha escola acabaram indo para a política. Não era a minha ambição, mas pensei que era um presidente em potencial.
 
Chegou essa pequena voz no meu ouvido, não sei de onde veio: "Um país em desenvolvimento precisa de economistas, não artistas!" Então mudei de foco e corri atrás de um diploma MBA em finanças da Escola de Wharton, na Universidade da Pensilvânia. Depois trabalhei em Paris como um economista na OCDE (Organização para a Cooperação e Desenvolvimento Econômico), uma organização dos países ricos para coordenar políticas de apoio. Trabalhei lá por cinco anos - em um terno de três peças!
 
Talvez seja bom conhecer o inimigo dentro de você, aquilo que você não quer ser. Mas eu ainda tinha esse desejo de voltar ao teatro. Me juntei ao clube de teatro da OCDE. Eu queria escrever uma peça, então, tirei férias num verão e fui para o interior da Noruega. De manhã eu ceifava o feno e a tarde escrevia minha peça em minha pequena máquina de escrever. Mas quando voltei à Paris percebi que para terminar a peça, eu teria que tomar um sabático por um ou dois anos. Mas eu não tinha dinheiro o suficiente.
 
AN: Quando foi o momento de não olhar para trás, quando você percebeu que "Vou me tornar um artista e não vou voltar para a OCDE em Paris?"
KT: Após trabalhar na OCDE, talvez o próximo passo na minha carreira teria sido fazer parte do Banco Mundial, que era o sonho de muitos economistas nas Filipinas. Ou eu estava louco, ou algo tinha mudado. Pensei "Você não precisa disso". Você se torna dependente de seu salário de economista para poder comprar muitas garrafas de champanhe e ternos de Pierre Cardin e viver a vida confortável burguesa em seu apartamento na 16º arrondissement em Paris. Uma coisa que me ajudou foi conhecer um velho ator francês, um velho e engraçado judeu. Ele foi parte do elenco de um filme, Borsalino (1970). Nós tínhamos nos tornado amigos. Me mudei para o grande apartamento dele na 16º arrondissement, pois foi uma maneira de conhecer pessoas que não eram economistas. Eu era o economista chato nas festas, em comparação aos artistas loucos que não se importavam com o relógio. Foi um timing cósmico. Enquanto eu estava me ficando desconfortável com "estudos de distribuição de fertilizante", eu também estava conhecendo muitos artistas em Paris e começando a enxergar possibilidades fora da caixa. Estava fora de minhas expectativas abandonar meu emprego. Mas como eu estava escrevendo uma peça e cada vez mais focado, foi justamente naquele momento que consegui cortar o cordão e pular para uma queda livre.
 
Escrevi minha peça, mas não consegui fazer nada com ela. Conheci uma desenhista de moda suíça que tinha interesse em fazer algo com conchas filipinas. Nós fomos para as Filipinas. Eu a apresentei a alguns criadores de conchas. Ela fez uma coleção de vestidos de gala de madrepérola. Na nossa volta, no aeroporto de Schiphol, eu vi um anúncio para os Jogos Olímpicos de Munique com lembranças fofinhas. Percebi que eu poderia fazer estas lembranças olímpicas. Esse foi o ponto de virada. Ao ajudar uma artista de moda, eu fiz contato com criadoras de conchas nas Filipinas. Agora eu tinha os materiais exóticos e um evento global. Foi minha ponte para me tornar um dramaturgo.
 
Cada edição dos Jogos permite que comerciantes explorem o mascote. Em 1972, foi o Dachshund, o cachorro-salsicha alemão, em chaveiros, camisetas, almofadas, qualquer item concebível de kitsch. Eu propus um mosaico de cachorros feito de madrepérola, com 25 conchas penduradas. Quando o vento soprava, emitia um som agradável. Isso seria a minha ponte para liberdade. Eu criei protótipos para famílias rurais. Uma verdadeira indústria caseira. Dois mil dólares resultaram em 25.000 cachorros olímpicos.
 
AN: Assim como em seu filme Turumba (1981), você contratou uma aldeia para fazer cachorros de papel machê. Essa foi sua saída estratégica?
KT: Sim, mais uma ponte econômica...e eu ia queimá-la depois. Por que não? Eu não estava vendendo minha alma, necessariamente. Os cachorros estavam vendendo bem. Mas então aconteceu a crise dos reféns israelenses. O choque emocional cancelou todos os novos pedidos. Então, no final da temporada dos Jogos, eu fiquei preso em Munique, amarrado aos 25.000 cachorros. Eu não podia pagar o dormitório dos estudantes. Fui convidado para me juntar a uma comuna de artistas fora de Munique. Foi assim que eu conheci minha esposa e tivemos nosso primeiro filho. Também tinha lá um estudante de cinema alemão louco fazendo projetos loucos [Hartmut Lerch]. Ele me ensinou a operar a câmera Bolex 16 mm, e a fazer filmes sem roteiros. Eventualmente interpretou o chefe americano em Pesadelo perfumado. Ele odiava ficar em frente à câmera.
 
Eu e uma moça brasileira fomos chamados por ele para sermos atores em seu exercício de vídeo. Nós fomos para a escola de cinema dele. O professor estava doente naquela semana, e o substituto era Werner Herzog. Eu não sabia que ele era um diretor da Nova Onda Alemã. Após nosso exercício, ele me perguntou: "Você é um ator profissional?" Falei que não. Com certeza eu não era Klaus Kinsi, Herzog sorriu. "Sehr gut. Não gosto de trabalhar com profissionais." Ele anotou meu endereço. Dois meses depois, ele visitou nossa comuna e me perguntou se eu poderia interpretar um personagem em seu filme O enigma de Kaspar Hauser(1974).
 
AN: Qual foi o seu papel?
KT: Há uma cena de circo, na qual Kaspar Hauser se junta ao show de horrores. Herzog repetiu cinco personagens de seus últimos cinco filmes, uma mini-retrospectiva de seus trabalhos. Eu sou o índio amazônico, "Hombrecito", de seu filme Aguirre, a Cólera dos Deuses (1972). Como uma aberração de circo, eu fico obcecado ao tocar a flauta porque a minha tribo sobreviverá apenas se eu a toco diariamente. Depois, nós, os monstros, fazemos uma fuga da prisão para nos libertarmos do Zirkusmeister. Estas influências - as filmagens de Herzog, o trabalho com um estudante de cinema, desafiando as regras em uma comuna de artistas - me fizeram pensar "Ei, quero obter uma câmera 16 mm". Eu já tinha uma câmera Super 8 e a troquei com alguém por uma Bolex, e foi assim que consegui fazer Pesadelo perfumado.
 
AN: Qual era seu nível de conhecimento da história do cinema quando você começou a fazer filmes?
KT: Quando criança, éramos totalmente absortos pelos filmes de Hollywood. John Wayne, Marilyn Monroe e tudo isso. Então, talvez eles me influenciaram na direção contrária. Quando eu trabalhei como economista, ia à Cinemateca Francesa, de Henri Langlois. Sua esposa russa [Mary Meerson] me mostrou todas as latas enferrujadas de película, espalhadas aleatoriamente e sem índice, apenas em suas mentes. Eu assisti muitos filmes após chegar em Paris - foi em dezembro, logo após Maio de 1968. Ainda havia conflitos entre os estudantes e a polícia de choque. O clima de anti-establishment ainda estava fresco, com cartuchos de gás lacrimogêneo dispersando manifestações do Primeiro de Maio...
 
Até a década de 1970 nós não tínhamos desenvolvido nas Filipinas uma cultura local de cinema. Em termos de influência intelectual (eu nunca fui um grande leitor), eu fui fortemente ocidentalizado pelo visual de Hollywood. Mas uma semente significante foi planteada com as últimas palavras do conselho que Werner Herzog me deu quando saí de Munique: "Ahh Kidlat, você nunca poderá ser um bom diretor bávaro". Inicialmente, me pareceu um comentário negativo. Mas, ao longo dos anos, eu percebi que ele estava segurando um profundo espelho cultural para mostrar para este jovem diretor filipino: Se eu tentasse ser um "regisseur" da Nova Onda Alemã (ou um "filmmaker" de Hollywood), meus filmes sempre seriam de segunda classe em comparação aos filmes de autor feitos a partir da minha cultura. Então Herzog se tornou uma influência ao me dizer para deixar o meu próprio ponto de vista cultural ser o contador de história. Herzog, o mentor rebelde, me ajudou a abandonar os meus princípios de Wharton e do mundo dos negócios. Seu duende [espírito interior] filipino deve guiar seu filme.
 
AN: Como você acha que isso influenciou Pesadelo perfumado?
KT: No verão de 1976, eu convidei Herzog para a sala de montagem para assistir Pesadelo perfumado. Ele ficou prazerosamente surpreendido com meu processo não ortodoxo de cortar-e-colar: literalmente cortar uma fita de celuloide e grudar na próxima. Mas Herzog falou que eu tinha de trabalhar mais um pouco. Eu estava particularmente inseguro em relação à sequência em que visito a Alemanha e encontro a torre de cebola e a moça bávara grávida (na vida real, minha esposa Katrin). Todas as pessoas que tinham visto o corte bruto concordaram que eu tinha de eliminar a cena: "Sim, sabemos que você é um pai de primeira viagem e que você quer incluir seu bebê no filme." Eles achavam a cena fofa, mas estavam me dizendo para jogá-la fora. Quando falei para Herzog que eu me sentia inseguro sobre a sequência ele me falou "Ahh, Kidlat, você é melhor em seus desvios!" Então mantive a cena. E, desde então, me senti seguro sobre meus caprichos culturais e desvios de duende.
 
AN: Além de acompanhar seu duende ao longo do processo, você também está sempre colaborando com o cosmos, com a maneira em que você encontra alguns momentos na vida que entram em seus filmes.
KT: 1982 foi a primeira vez que os filmes asiáticos foram convidados para o Japão. A Fundação Japão patrocinou uma visita de 12 cineastas da Ásia. Tivemos um jantar com Akira Kurosawa em Hakone. No tapete de tatame eu me sentei ao lado da assistente dele de longa data, Sra. Nogami. Perguntei, "Sensei, quando assisto seus filmes, tudo é tão bem estudado e planejado, até o último botão do samurai. As cores das folhas... parece que tudo está incluído em seu desenho de produção. Você, alguma vez, permitiu que o cosmos lhe trouxesse um momento sugerido que não está no roteiro ou na direção de arte?" Kurosawa refletiu: "Hmmm...Às vezes consulto meus antepassados." Não tenho certeza do que ele quis dizer com isso. Significa que ele consultou seu duende? Depois disso, sempre quando encontro com Sra. Nogami, ela me chama de "Sr. Cosmos"...
 
Quando se trabalha com o cosmos, se recebe subitamente ideias sobre como tratar alguns visuais, como algumas imagens que você não tinha nenhuma intenção de colocar no filme. Isso é a liberdade do artista independente. Normalmente, quando se está fazendo um filme é quase pré-estabelecido quais elementos vão entrar para que tudo possa ter uma "estrutura unificada". Mas pra mim, eu filmo tantas coisas impulsivamente que, assim que começo a montar um filme, há um imperativo para este plano obscuro entrar aqui...ou ali. Você simplesmente continua fazendo malabarismos até que encontra um fluxo orgânico. Você não tem roteiro, faz pelo tato. E fica surpreendido quando espectadores gostam do resultado.
 
AN: E você acaba sendo a "estrutura unificada" por detrás do filme...
KT: Sim, a visão única de seu duende pessoal enquadra a "estrutura unificada". É um impulso interior: "Minha história tem que ser contada/compartilhada". Então, talvez a urgência não é tão forte se você não consegue se livrar de suas âncoras da faculdade de cinema. As regras do jogo (a fórmula do lucro) coloca uma camisa de força na contação de história de seu duende. Em relação à história, você tem que matar o pai. Como teria sido a "estrutura unificada" de meu longa de estreia Pesadelo perfumado se a perspectiva de meu MBA tivesse dominado? O único filme bom seria um filme "mercaleável" [mall-able].
 
Ted Kennedy [outro entrevistador]: O processo inteiro consiste em camadas diferentes de ação intuitiva, redução e seleção?
KT: Atualmente, estou construindo uma aldeia para artistas, onde artistas indígenas podem refinar sua arte. Tem sido quatro anos de construção sem um mapa. Sem projeto arquitetônico, sem fórmula maximizada para o espaço de aluguel. É que eu tenho acumulado tantas coisas recicláveis e jogado todas juntas. Subitamente eu sei...ahhh, aquele pedaço de madeira que tem uma forma estranha, que eu encontrei durante o último tufão. Encontro ele e voilà! Ele se encaixa precisamente... porque ele não era parte do plano!
 
Perdendo a pista, mas seguindo o caminho. É a história da minha vida... Como meus filmes feitos sem roteiros se organizaram... Ou como meu centro de arte "acontece" - sem plano... Ou como uma crise de reféns nos Jogos Olímpicos me desviou para uma comuna de hippies quando eu tinha 33 anos, para depois me encontrar com um estudante de cinema que tinha uma câmera Bolex 16 mm. Ou na vida real ou no processo de filmar, você não sabe porque certos lixos geram pó... ou em sua sala de estar, ou em seu cofre de filmes. Mas quando se está montando, a sequência mais remota vai voltar para você. Claro, o que surge na sua cabeça nem sempre é o que funciona, mas ao menos ela é recuperada e testada.
 
É o melhor que posso fazer para descrever meu processo intuitivo. Às vezes cenas que filmei dois anos atrás, 10 anos atrás... você desenvolveu um distanciamento das cenas. Mas quando você está se envolvendo em uma nova história, sua intuição vai desatar aquele plano do significado literal que ela tinha quando você o filmou muito tempo atrás. O ato de olhar para ele uma década depois pode te dar distanciamento cósmico - para que o plano possa se encaixar melhor - em um contexto totalmente novo. Ou em um novo filme!