“Figuras de ausência: O cinema de Dore O.”
 
O texto a seguir foi originalmente escrito em inglês pela preservacionista alemã de cinema Masha Matzke, responsável pela coordenação das restaurações dos filmes de Dore O. no contexto de seu trabalho na Deutsche Kinemathek de digitalizar a memória audiovisual alemã. Ele foi publicado originalmente em 2021, em inglês e em francês, para o folheto que acompanhou o lançamento em DVD Figures of Absence: The Films of Dore O. pelo selo francês Re:Voir. O DVD conta com os primeiros seis filmes que Dore O. dirigiu sozinha e que foram todos restaurados durante a vida dela. Depois, em 2023, foram restaurados mais seis filmes de Dore O., inclusive cinco trabalhos realizados entre 1982 e 1998, entre esses, os notáveis Blindman’s Ball (1988) e Xoanon (1994). (Dore O. dirigiu um total de 17 filmes.) Agradecimentos vão à equipe do Re:Voir e à Masha Matzke pela sua permissão para postar a tradução do texto em português.
 
Retraçando os filmes de Dore O.
 
A obra de Dore O. parece reivindicar uma certa autonomia dentro das correntes dominantes, ainda que diversas e irredutíveis, do cinema experimental alemão, pois sempre se recusou a se definir dentro dos limites impostos pelas teorias predominantes da época, fossem elas estruturalistas ou feministas. Como o crítico Dietrich Kuhlbrodt já declarou em dezembro de 1988, na Frankfurter Rundschau: “Dore O. tornou-se clássica, e repentinamente percebe-se que sua obra atravessou ilesa as diversas correntes do tempo: a época do cinema cooperativo, do cinema feminista, dos estruturalistas e gramáticos, dos defensores de novas formas de ver... É hora de proclamar em alto e bom som que a obra de Dore O. é única no cinema de vanguarda alemão, pois, desde Jüm-Jüm (1967, seu filme de estreia co-dirigido com Werner Nekes), ela mantém sua independência até mesmo dentro do cinema independente.”
 
A singularidade atemporal dos filmes de Dore O. torna-se ainda mais perceptível à medida que esses dogmas perderam sua hegemonia. Uma reavaliação parece ser urgente: seu uso extenso, “na verdade [...] hiperbólico” (de acordo com uma conversa sobre o festival de Knokke entre Annette Michelson e P. Adams Sitney que foi publicada na Artforum em 1975), de sobreposições absorve e materializa, literalmente, múltiplos pontos de interseção entre essas diferentes preocupações, que foram identificadas e concebidas em oposição umas às outras ao longo da história do cinema experimental. Acima de tudo, a obra dela precisa ser resgatada das circunstâncias, tanto passadas quanto presentes, que a levaram a ser subestimada e negligenciada: desde os julgamentos de gosto positivos, porém abertamente genéricos e simplistas, da crítica contemporânea — apontados de forma suspeita por Frieda Grafe: “Nas resenhas escritas por homens, sempre se diz que os filmes de Dore O. são bonitos” — e a caracterização repetitiva dos filmes como experiências de visualização puramente irracionais, além do alcance da descrição e da análise, impedindo assim leituras atentas e um discurso substancial. Como Grafe indicou, parece evidente que, para o trabalho de artistas mulheres, a afirmação e a subestimação estavam extremamente próximas naquela época. Além de rótulos obscuros e reducionistas centrados no “feminino”, os filmes de Dore O. foram submetidos a julgamentos negativos, supostamente por serem ineficientes em responder às convulsões culturais e políticas da época. As acusações de seus contemporâneos incluem: serem antiquados, românticos, apolíticos, socialmente irrelevantes, triviais e narcisistas, ingênuos e de um esteticismo imaturo, sendo uma fuga onírica para uma interioridade fantasmagórica (“feminina”).
 
Tudo isso precisa ser visto em perspectiva, não como algo que reflita as qualidades de seu trabalho, ou a falta delas, mas sim como indicativo da ignorância generalizada em relação à cultura do cinema experimental na crítica cinematográfica e artística alemã, bem como da acirrada disputa entre forma e conteúdo sobre posições estéticas e sociopolíticas no período pós-1968. O tempo de experimentação audaciosa e utopismo contracultural — palpável no primeiro filme de Dore O., Alaska, que ganhou o Prêmio da Crítica Alemã de melhor filme do ano em 1968 — acabou sendo interrompido por debates altamente politizados. Logo depois, comitês de festivais e outras plataformas passaram a privilegiar filmes com conteúdo explicitamente político, formatos documentais e longas-metragens em detrimento de curtas experimentais que abordavam estéticas e poéticas pessoais. Mesmo dentro da comunidade do cinema experimental, os filmes de Dore O., assim como os de Werner Nekes, Klaus Wyborny e Heinz Emigholz, foram considerados excessivamente alinhados à prática cinematográfica lírica e “romântica” da vanguarda norte-americana, que era amplamente ridicularizada pela crítica da época. Esse conflito entre as posições políticas e estéticas permeou e dividiu toda a cena do cinema independente na Alemanha Ocidental. Isso acabou levando à desintegração da Hamburg Film-Coop [Cooperativa de Cinema de Hamburgo, que Dore O. e Werner Nekes ajudaram a fundar] em 1974 e ao declínio das atividades do cinema experimental na Alemanha, que já vinha ocorrendo anteriormente. Curiosamente, Dore O. foi uma das poucas cineastas experimentais a ter seus filmes exibidos em múltiplos contextos, alguns deles opostos, e que permaneceu dedicada à sua prática cinematográfica de vanguarda até os anos 2000.
 
Dore O. seguiu um caminho que foi radicalmente só dela, e no processo, lançou as bases para uma geração posterior de cineastas mulheres na Alemanha. Na década de 1960, ela foi uma das poucas mulheres na Alemanha Ocidental a fazer filmes experimentais. Entre as poucas fundadoras da Hamburg Film-Coop, ela foi a única que criou filmes experimentais de forma independente e consistente. Esses números mudaram na década de 1980, quando a cultura do cinema experimental alemão foi revitalizada, principalmente por artistas mulheres que rejeitaram os paradigmas estabelecidos pela teoria feminista (do cinema) na década de 1970 — uma recusa que já distinguia a prática cinematográfica de O. desde o início e que, anteriormente, havia relegado seus filmes à marginalidade. Figuras pioneiras como Maya Deren e o cinema experimental feminino como um todo finalmente entraram no âmbito do discurso (acadêmico). Em sua exploração da subjetividade por meio da materialidade fílmica, os primeiros filmes de Dore O. anteciparam muitas características dessas obras posteriores. Unindo os domínios do pessoal com o estético, sua produção pertence a um linha contínua e internacional de mulheres que fazem trabalhos experimentais. No entanto, suas obras permaneceram esquecidas por muito tempo. Na década de 1980, Dore O. tornou-se pouco mais do que uma nota de rodapé. Em antologias internacionais e alemãs sobre cinema experimental feminino, seus filmes receberam pouca ou nenhuma atenção crítica. Na década de 2000, quase toda a sua obra das décadas de 1960 e 70 tornou-se inacessível, devido ao mal estado da maioria das cópias restantes, que estavam sujeitas ao desgaste e à forte deterioração das cores. Para tornar seu trabalho acessível novamente, uma seleção dos seus filmes foi digitalmente restaurada na Deutsche Kinemathek (Cinemateca alemã), em Berlim.
 
Entre 1966 e 1986, além de realizar seus filmes, Dore O. trabalhou ao lado — ou talvez melhor, na sombra — de seu marido para muitos anos, o cineasta experimental Werner Nekes (1944-2017), cuja defesa explícita de suas próprias teorias ontológicas sobre o cinema estava em consonância com a busca por discursos essencialistas da época. Enquanto essa abordagem teórica e analítica das questões de especificidade do meio cinematográfico suplantava cada vez mais as tendências menos puristas, Dore O. amadureceu sua prática cinematográfica em forte ressonância com outras práticas artísticas e com uma notável aversão à verbalização. Isso se aplica tanto aos seus filmes quanto à sua modesta reclusão ao falar de si mesma ou comentar seu trabalho. Para O., os filmes falam por si só. Ela me disse certa vez (citando Marcel Duchamp) que uma obra de arte é criada, antes de tudo, pelo espectador, ao ser experimentada, e que, portanto, ela nos revela mais sobre o público do que sobre o criador. Dore O. contribuiu para os filmes de Nekes de diversas maneiras e, embora a influência dele sobre a obra dela tenha sido frequentemente presumida, na verdade foi comparativamente menor. Sua contribuição para o trabalho dele, no entanto, assim como sua própria linguagem cinematográfica, ainda não foi totalmente reconhecida. A admiração inicial para o cinema de Dore O. da cineasta experimental norte-americana Marjorie Keller, outra “defensora altruísta da vanguarda” (segundo o crítico norte-americano J. Hoberman), que também se recusava a fundamentar sua prática cinematográfica em teorias feministas ou estruturalistas, parece digna de nota. No relato que Keller escreveu para a revista Women and Film em 1975 sobre o 5º Concurso Internacional de Cinema Experimental em Knokke, na Bélgica, ela se refere ao filme de Dore O. Kaskara (1974), pelo qual a diretora ganhou o Grande Prêmio (a primeira vez que isso aconteceu com uma artista mulher no festival), como sendo representativo dos “melhores aspectos do cinema feminino contemporâneo”.
 
Para retomar a declaração no início deste texto, hoje talvez seja mais fácil (e certamente menos conflituoso) abordar a obra de Dore O. por seus próprios méritos, reconhecendo sua singularidade e importância – precisamente por desafiar a categorização e a canonização. (Re)inserir sua obra na história do cinema experimental não significa, de forma alguma, reintegrá-la a qualquer cânone existente. Uma abordagem verdadeiramente revisionista não deve motivar a reinstauração dos mesmos cânones. É preciso ir além do recurso aos clichês desgastados que seus filmes tiveram que suportar desde cedo por não seguirem a teoria feminista ou por estarem muito alinhados com o Novo Cinema Americano. Contudo, eu gostaria de afirmar que sua singularidade reside principalmente no ato de retraçar e no intercâmbio de múltiplas tradições e correntes de visão e visualização, assim criando modos polifônicos e híbridos, multifacetados e multissensoriais de expressividade cinematográfica. Seus filmes são atravessados por inúmeras figuras meta-fílmicas e meta-históricas reflexivas.
 
Os ambientes nos filmes, principalmente paisagens em contraponto aos interiores, desdobram-se em imagens meticulosamente elaboradas e estratificadas, resultando em uma representação continuamente variável de leitmotivs selecionados. Assim, o ato de revisitar não só figura proeminentemente nos filmes de Dore O. como um tropo meta-histórico, mas principalmente como um princípio formal e dramatúrgico de um complexo padrão de repetição-variação. Nesse sentido, pode-se argumentar que também funciona como um tropo psicológico de introspeção e memória, como um gesto de retraçar o interior do “continente perdido dentro de nós mesmos” (segundo a poetisa Marianne Moore em referência ao clássico da vanguarda norte-americana Bells of Atlantis, dirigido por Ian Hugo em 1952), tanto para o público, quanto para a cineasta. Essa estrutura evoca uma relação psíquica e um apego ao momento, ao evento e ao espaço do pretexto fílmico. O que vemos é um vestígio do passado, em forma ligeiramente alterada. Apesar ou através de sua atenção singular ao meio, maneiras particulares de ver e experimentar o mundo, em toda a sua capacidade de transformação e mutabilidade, encontram sua expressão poética. Seus filmes parecem ter emergido de um processo altamente intuitivo e cuidadosamente composicional.
 
Situados na “antecâmara da linguagem, até mesmo da consciência” (segundo Dietrich Kuhlbrodt em um texto de 1969 sobre o cinema de Dore O. para a revista Filmkritik), os filmes recém-restaurados de Dore O. ocupam um estado intermediário que não pode ser facilmente interpretado nem abordado verbalmente. O fluxo associativo de imagens e sons nos filmes atua como uma reflexão sobre a sensualidade que eles possuem. Em uma densidade onírica e uma estranha suspensão do tempo, os filmes de Dore O. induzem uma percepção aguçada entre hipnose e clareza. Você se sente levado pela experiência, ao mesmo tempo em que mantém a lucidez suficiente para detectar padrões estruturais. Mesmo depois de terminarem, os filmes continuam a ressoar na mente. Os filmes de Dore O. comunicam-se através de sua linguagem formal e da maneira como se desdobram no tempo — o que vemos é como vemos. Avançando gradualmente, revisitando cenas que se fundem umas nas outras, uma imagem sempre se transforma em outra em um estado de constante “devir”, como Maya Deren definiu o tempo característico sentido e expresso pelas mulheres. Indo além do puramente pessoal ou meramente formalista, o trabalho de Dore O. subverte a lógica dos filmes feitos pelos contemporâneos da diretora em sua poética íntima, porém altamente enigmática e elusiva, intrinsecamente ligada a uma exploração radical da película e seus modos de percepção. Embora o principal material imagético de Dore O. provenha do domínio pessoal e privado (uma viagem ao Mar do Norte em Alaska ou à Islândia em Kaldalon, férias passadas em sua casa de verão sueca em Kaskara), ela se aventurou em uma elaborada experimentação com a abstração. Dentro de uma tipologia altamente sensual e psíquica, tanto em Blonde Barbarei quanto em Kaskara, o espaço é fragmentado e tratado pictoricamente; os códigos de perspectiva parecem ser desfeitos. Oposições e contrastes materiais se dissolvem continuamente: interiores e exteriores, espaço mental e real, ausência e presença. Alternâncias rítmicas entre enquadramento e bloqueio, translucidez e opacidade, profundidade e superfície, movimento e imobilidade, uma variedade de sobreposições, múltiplos quadros e imagens dentro de imagens funcionam para “criar novas arquiteturas de formas antigas” (como ela comentou com Marjorie Keller sobre Kaskara).
 
Assim, ela cultivou a noção do chamado cinema “pessoal” em uma forte interseção com a experimentação específica da mídia. Até a década de 1990, essas complexas orquestrações visuais, em combinação com paisagens sonoras radicalmente abstratas e minimalistas, foram incorporadas em seus trabalhos posteriores.
 
Desde seu primeiro filme, Jüm-Jüm, até o último filme que ela fez na década de 1970, o trabalho de Dore O. seguiu uma trajetória quase histórica na qual concepções pictóricas, gráficas e poéticas do meio cinematográfico foram transformadas em termos distintamente cinematográficos, que eventualmente serviram como uma forma de explorar novos modos de subjetividade, estados de consciência e histórias reprimidas. Ao usar imagem e som de maneiras que podem ser consideradas abrasivas, seus filmes evocam tramas elípticas em suspensão, flutuando, pairando, como resíduos de uma narrativa ausente, mas vagamente evocada, como se a linguagem se mostrasse inadequada para expressar experiências (femininas) dentro de relações não ditas, como na família (em Lawale) ou no casal (em Frozen Flashes, de 1976). Sendo pintora e fotógrafa, Dore O. recorreu à combinação de imobilidade e movimento para sugerir momentos de restrição e de uma sutil irrupção ou revolta: a pintura de um falo em Jüm-Jüm, ou a tomada estática de Alaska da prisão estadual de Hamburgo, onde centenas de manifestantes foram encarcerados após os protestos da Páscoa de 1968, seguida por tomadas igualmente estáticas de arquitetura sombria que se movem lentamente em direção a imagens em movimento. Essas imagens estáticas e cenários rígidos parecem implicar algum tipo de ameaça ou restrição social, enquanto o movimento e as múltiplas camadas representam a dissolução desses limites. Em dois de seus primeiros filmes, esse princípio é ainda mais radicalizado, levando a uma desconstrução da divisão entre imobilidade e movimento. Lawale consiste quase inteiramente em uma sucessão rígida de tomadas de planos fixos estranhamente prolongadas de interiores rígidos da classe média da Alemanha Ocidental. A família, posando repetidamente de maneira estatuária, como se estivesse encenando fotografias estáticas de momentos antes ou depois de algo ter acontecido, está presa em um círculo interminável de rituais domésticos. A sensação avassaladora de paralisia e alienação é brevemente perturbada por curtas inserções de movimento: a própria Dore O. balançando a cabeça ou dançando, e diferentes tipos de imagens sobrepostas — a mais bela das quais, filmada através de uma janela e seu reflexo, mostra Dore O. e sua mãe aparecendo e desaparecendo, criando uma imagem simbólica de emancipação materna.
 
Em seu filme mais desafiador, Frozen Flashes, Dore O. levou essa estética da imobilidade e seus regimes temporais únicos ao extremo. O filme não só não tem som, como também não tem movimento, consistindo inteiramente em uma sequência quase narrativa de fotogramas congelados refilmados. Em consonância com a desconstrução de tropos domésticos proposta por Lawale, e com forte semelhança a gêneros como o melodrama, a maioria das imagens do filme mostra interiores da vida doméstica cotidiana centrados em uma jovem mulher. Essas imagens parecem ser interrompidas por atividades masculinas, estabelecendo uma relação com a linguagem corporal da protagonista feminina, entre sentimentos opostos como segurança, conforto e proteção versus exclusão e ameaça. Em 1980, na revista medienpraktisch, a crítica Christine Noll Brinckmann utilizou a recepção negativa do filme para abordar a hostilidade agressiva contra o cinema experimental feito por mulheres na Alemanha. Hoje, a “implacabilidade” formal do filme de Dore O. e sua relutância narrativa podem, felizmente, ser apreciadas como partes de “uma obra de arte sutil de originalidade e beleza surpreendentes”.