“Carl Theodor Dreyer: Cavalheiros espirituais e mulheres naturais”
 
O texto a seguir foi escrito pela crítica alemã de cinema Frieda Grafe (1934-2002), conhecida por seu trabalho com a revista Filmkritik e outras publicações. Ele foi publicado originalmente no Süddeutsche Zeitung (“Jornal do sul da Alemanha”) em fevereiro de 1974. Agradecimentos vão ao editor alemão Brinkmann & Bose , detentores dos direitos do texto, pela permissão de postar a tradução em português. Agradecimentos adicionais vão aos editores da revista belga digital Sabzian, que postaram uma tradução para o inglês do texto em 2023.
 
“Dizem que as mulheres contribuíram pouco para as descobertas e invenções da civilização, mas talvez, afinal, tenham descoberto um processo técnico, o de trançar e tecer. Se assim for, somos tentados a adivinhar o motivo inconsciente por trás dessa conquista. A própria natureza pode ser considerada como tendo fornecido um modelo para imitação, ao fazer com que os pelos pubianos crescessem no período da maturidade sexual para cobrir os genitais. O passo que faltava era prender os pelos permanentemente, enquanto no corpo eles estão fixos na pele e apenas emaranhados uns nos outros. Se você repudia essa ideia como sendo fantástica e me acusa de ter uma ideia fixa sobre a influência exercida pela ausência de um pênis no desenvolvimento da feminilidade, é claro que não posso me defender.” (Sigmund Freud)
 
Deveria haver muito mais imagens nesta página, tantas que a escrita mal conseguiria avançar. Fotografias que perfuram o texto, assim como nos filmes de Dreyer, objetos suspensos, espelhos, quadros e janelas abrem buracos nas paredes. Fotografias de tribunais seculares e eclesiásticos, de conselhos exclusivamente masculinos julgando assassinas de crianças, bruxas e santas, de pais entregando suas filhas em casamento como bem entendem. Fotografias de textos escritos também, que interrompem de forma rígida e violenta o fluxo das imagens cinematográficas repetidamente: decretos, certidões, instruções sobre como cravar uma estaca no coração de um vampiro à meia-noite. E poemas, poemas de amor em Gertrud, que cantam o que a existência só pode oferecer no reino da liberdade poética.
 
Depois, há imagens, muitas vezes de braços de homens estendidos sobre os quais as mulheres penduraram lã para melhor enrolá-la em novelos. Outra cena: um casal de noivos comendo de uma panela com duas colheres acorrentadas. E depois há a mesa e a toalha de mesa xadrez em A palavra, sobre a qual a personagem de Inger (interpretada por Birgitte Federspiel) estende a massa para seus doces, e sobre a qual ela mais tarde se deitará para dar à luz ao seu filho morto. Finalmente, a última imagem do último filme de Dreyer: uma porta branca em uma parede branca, que Gertrud, de cabelos brancos, meio na sombra, fechou atrás de si. Ela não suportava mais a conversa fria dos homens sobre dever, honra, trabalho, lei e paixão. As noções mais elevadas, as mais gerais e as mais vazias, segundo Nietzsche, “a última fumaça da realidade evaporada”. (Seria tolice dispensar completamente a autoridade masculina, pois quanto mais loucos e misóginos eles forem, melhor).
 
Gertrud interpretou os termos literalmente e quis lhes dar vida. Ela se tornou problemática. Assim como Michael Kohlhaas [protagonista do romance Michael Kohlhaas, do alemão Heinrich von Kleist, publicado em 1810], ela não entendia que as leis e a realidade são opostas entre si, são dois registros inerentemente diferentes.
 
Um quarto como uma peneira
 
Dreyer disse que gostava particularmente de paredes brancas. Há paredes brancas em quase todos os seus filmes. Vemos paredes brancas em O vampiro, quando as cargas rítmicas de farinha que descem lentamente se transformam em uma masmorra, uma armadilha, um túmulo para o velho médico. Com Dreyer, as paredes brancas consistem em uma infinidade de partículas luminosas e transparentes. A realidade torna-se transparente e contornos e solidificações se dissolvem. O material desenvolve vida própria – O vampiro deve sua qualidade luminosa e as estruturas resultantes a um erro na copiagem da película. O vampiro deve ser visto depois de Michael (1924), a adaptação cinematográfica do romance homônimo do alemão Herman Bang, a história de um mestre pintor chamado Claude Zoret (interpretado por Benjamin Christensen) com um estilo de vida extravagante. O século XIX, e, com ele, o idealismo, fecha sua última janela e se deita para morrer.
 
Em Michael há uma cena da natureza, uma paisagem, que ameaça absorver tudo ao seu redor. Em O vampiro as consequências disso são concretizadas. As imagens do filme aliviaram e dissolveram aquelas do final do século XIX.
 
É irrelevante o grau de consciência que Dreyer tinha de que estava contribuindo para a transição para uma nova era. Seus filmes são moldados por ela. São passagens, mundos intermediários. Percebe-se claramente a emoção de seus personagens porque ele permite que os atores se movam lentamente. E a câmera também. Temos bastante tempo para ouvir as palavras e explorar os espaços. Dreyer disse que permitia que a linguagem aparecesse em close-up e que fazia adaptações cinematográficas de peças teatrais para levar o teatro para além de si mesmo por meio do cinema.
 
Em vez da comunicação de um significado, os diálogos nos filmes de Dreyer são modulações, musicalmente superdeterminadas, uma multiplicidade de sotaques. Em ecos, o fim da linguagem é expresso – em O vampiro e em A palavra, onde o louco Johannes (Preben Lerdorff Rye) cita a Bíblia em voz monótona, repetindo frases e palavras. E os gemidos dos homens em Gertrud. Seu início, sua forma bruta, encontra-se em Dias de ira, nos gritos infantis da velha, que ecoam do sótão até a casa paroquial, quando os oficiais a capturam para que seja julgada como bruxa.
 
Entre esses extremos, encontra-se o reino da linguagem, da ordem, da ordem falada. Onde o que parece claro, inequívoco e verificável é permitido – o mundo dos interrogatórios e dos autos de processo – onde as mesmas frases devem ser usadas repetidamente para administrar a justiça, para manter a ordem. Dreyer disse sobre A paixão de Joana d’Arc – cuja sequência de close-ups a torna o mais puro e cinematográfico de todos os seus filmes – que era um filme sobre a linguagem, sobre a linguagem como meio de tortura, sobre o terror linguístico.
 
Honra demais
 
Os representantes da palavra na obra de Dreyer formam uma seita curiosa. Os proclamadores da palavra são dignitários espirituais, pastores, juízes, tiranos familiares, pais adotivos homossexuais e artistas da palavra, poetas. A queda do tirano conta a história de um chefe de família (Johannes Meyer) cuja espinha dorsal é removida e quebrada por três mulheres: sua esposa (Astrid Holm), a mãe dela (Clara Schønfeld) e sua velha babá (Mathilde Nielsen). Dreyer revela formas que evidenciam as estruturas subjacentes que as geram. A princípio, você nem percebe que ainda sente alguma simpatia por esse patriarca, que é um verdadeiro canalha. É o seu semblante triste que o denuncia. Ele é o grande excluído quando todos os outros membros da família conspiram contra ele. Sua exclusão não é resultado de seu comportamento repugnante. Ele é oprimido por sua posição de pai.
 
O filme aborda o comportamento frequentemente citado em que os homens se tornam pais contra a própria vontade por estarem inseridos em sistemas simbólicos que são incapazes de cumprir. Os pais nos filmes de Dreyer, guardiões da ordem, são esmagados pelo próprio prestígio, pelo que seu status, sua posição social no sentido mais amplo da palavra, exige deles: por exemplo, o pai no longa-metragem de estreia de Dreyer, O presidente (Præsidenten, 1919), ou o pai em Dias de ira, que precisa ser pai tanto para sua família quanto para sua comunidade. Quando os dois pais em A palavra discutem sobre seus filhos, cujo casamento é impedido pelas diferentes crenças religiosas de suas famílias, ouve-se o latido de dois cães ao fundo.
 
Eles justificam seu comportamento em nome do pai e não como os pais reais que são. A ordem simbólica molda a realidade. E a personagem de Gertrud se esquiva de ambas ao não ter nenhum nome gravado em sua lápide, nem o de seu pai, nem o de seu marido, apenas “amor omnia” [em latim, “o amor tudo vence”]. Ela quer ser ela mesma finalmente. Ela já se livrou dos espelhos que lhe foram dados pelos homens que a amaram.
 
Gertrud é a invenção de um homem, na verdade a invenção de dois homens, pois o filme foi feito a partir de uma peça de Hjalmar Söderberg. Gertrud é uma estátua, um monumento, como muitas mulheres são nos filmes de Dreyer. Suas exigências são tão absolutas quanto os contornos do filme – os espaços e os gestos dos personagens em Gertrud são duros e angulares. As exigências de Gertrud são excessivamente idealistas, o que revela a influência dos homens. Mas, ocasionalmente, ouve-se o farfalhar dos longos vestidos, uma certa intimidade se instala. E então Gertrud vai para Paris estudar com Jean-Martin Charcot, o professor do jovem Freud. Esse nome real, inserido em um contexto ficcional, provoca uma ruptura comparável à da imagem de natureza em Michael. A ordem que vigorava até então se rompe. Com a realidade, surge outra dimensão.
 
O retorno do reprimido
 
O que emerge nunca esteve morto, apenas encoberto, invisível sob os sedimentos de convenções deliberadas. A obra atemporal que ainda se transforma pode ser vista no filme A quarta aliança da Sra. Margarida (Prästänkan, 1920). A esposa do velho pastor, que, devido ao benefício estar ligado à sua pessoa, acaba por ter um amante charlatão em seu quarto casamento, livra-se de tudo o que a vida lhe impôs. Do objeto de troca, do objeto entre objetos ao qual está ligada, como ela mesma diz, porque eles compõem sua vida, ela reencontra os sentimentos de sua juventude. Para o espanto de todos ao seu redor, a mulher (Hildur Carlberg) sai de casa cada vez com mais frequência para ir ao túmulo de seu primeiro marido, com quem estava ligada por sentimentos que redescobre através de um casal de vigaristas.
 
A virulência do tema é reforçada pela energia cômica do filme, que abala vigorosamente os alicerces. O final de A quarta aliança da Sra. Margarida, porém, é terrível, e cruel da maneira que só os filmes de Dreyer conseguem ser cruéis: a velha morre, a jovem veste suas roupas.
 
Mesmo a mais aterrorizante das figuras maternas, a velha Merete (Sigrid Neiiendam) em Dias de ira, alheia e mais autoritária que o Papa quando se trata de defender as leis do mundo masculino, tem seu momento de fraqueza e sai de cena. Quando encontra seu filho morto, uma aparição muito diferente surge ao lado da figura imponente da casa do pastor, lembrando a velha bruxa bondosa cuja condenação à morte na fogueira em uma cena inicial do filme ela considerava justa.
 
Um artigo escrito por Freud em 1926 afirma que a vida sexual feminina é um “dark continent” [“continente escuro”] para a psicologia, o que se torna ainda mais evidente pelo fato de não haver outra expressão em inglês semelhante em qualquer outro lugar do texto. Ele não se refere, como Wilhelm Reich faria mais tarde, ao perigo de as mulheres ameaçarem a ideologia autoritária caso lhes fosse oficialmente concedido o direito à sexualidade. Em vez disso, Freud queria dizer que a feminilidade escapa à representação: à sublimação. Que a sexualidade feminina não obedece às leis da repressão e que sua supressão exige um tipo de censura mais rigoroso.
 
Anne (Lisbeth Movin), a jovem bruxa em Dias de ira, é casada com um homem muito mais velho (Thorkild Roose). O pastor mais perverso e pobre, que, em virtude de sua posição, casou-se com uma jovem após a morte de sua primeira esposa. Do casamento anterior, ele tem um filho da mesma idade da jovem esposa, com quem nunca teve relações sexuais. Quando o filho (Preben Lerdorff Rye) aparece, o sistema desmorona: as gerações começam a se misturar. Anne é apenas um elo frágil nessa cadeia. A natureza irrompe sobrepondo-se à cultura. “A confusão na sucessão geracional é amaldiçoada na Bíblia, assim como em todas as leis tradicionais...” É possível sentir o perigo crescendo lentamente: uma brincadeira inocente de esconde-esconde no início, para surpreender o velho pastor, é como começa a traição, a Queda do homem.
 
Durante o interrogatório, Anne admite possuir poderes de bruxaria e vê seu amor traído pelo homem que retoma seu lugar na ordem patriarcal. O ciclo se fecha novamente. Onde havia diferença e contradição, há novamente harmonia. Um coro de meninos ameniza a morte da jovem na fogueira com o hino “Dies irae”.
 
Por dentro/por fora
 
O abismo que se abriu brevemente, a desordem que se espalhou e a ameaça às leis apontam para os alicerces sobre os quais a ordem se sustenta. Em francês, “maître” ainda é sinônimo de “advogado”. Em Michael, “mestre” refere-se ao mestre pintor cuja maestria chega ao fim porque a natureza intervém. Feche as janelas, diz o pintor ao seu criado, e com isso o último vestígio do mundo exterior desaparece do seu estúdio. A aparição da natureza em Michael [cujo título vem do nome do jovem modelo masculino, interpretado por Walter Slezak, por quem o pintor se apaixona] está ligada à aparição da mulher; ela é natural, diz Baudelaire, ou seja, hedionda. Dreyer mostra que a natureza da mulher, de fato, permite todas as formas de disfarce. Em Michael, a atriz Nora Gregor, no papel da Princesa Zamikoff, é um verdadeiro espantalho.
 
No cinema de Dreyer, olhar para além das coisas não significa buscar profundidades ideais. O seu além não é, como nos filmes de Fritz Lang, o subterrâneo, os corredores, as cavernas e as masmorras sob a terra. Está no mesmo nível do visível. O decisivo não é o que está por trás das imagens, mas sim o que se torna visível como um ponto cego nessas imagens. O além dos filmes de Dreyer, que ele frequentemente esconde por trás de tecidos e vestimentas históricas, é este mundo, mas reprimido e censurado. “Construo casas nas quais ninguém quer morar”, lamenta o louco Johannes em A palavra, pegando dois castiçais com velas acesas e colocando-os na janela. Gertrud poderia dizer o mesmo.
 
Os temas místicos de Dreyer muitas vezes parecem estar completamente em desacordo com a natureza realista de seu meio. É verdade que Dreyer às vezes se comporta como um feiticeiro, como Anne em Dias de ira, quando ela experimenta seus poderes sobrenaturais e fica chocada ao descobrir que eles funcionam. Dreyer usa o cinema para ressuscitar os mortos. Mas é preciso ir um passo além para compreendê-lo. Com seus filmes, ele não apenas mostra a realidade, mas também a natureza simbólica da realidade. Ele torna visíveis as ordens simbólicas e suas restrições. Ele altera a conexão usual entre signo e ideia. Ao insistir em objetos com a densidade de corpos, ele protesta contra a ideia da total traduzibilidade de tudo em tudo. Para ele, existe algo que interrompe o ciclo de imagens e símbolos. “O trabalho”, diz Karl Marx, “não é a única fonte de riqueza material; é o seu pai, e a terra é a sua mãe.” Quando Inger morre em A palavra, o pai consola o filho dizendo que ela está no céu, mas o filho diz, inconsolável: “Mas eu também amava o corpo dela.”
 
O centro dos filmes de Dreyer não aparece de forma direta. Ele marca seus limites. As imagens são apenas fragmentos do infinito, do informe, do possível, hieráticas e rígidas, para demonstrar suas limitações. Nos filmes de Dreyer, nunca é possível se identificar com apenas um personagem; heróis e vilões não existem em seu cinema. A luta é mais cósmica, mas não ahistórica. Com ele, as ordens colidem, ou melhor, a ordem colide com a desordem. Não se deve ser enganado pelos finais muitas vezes quietistas de seus filmes. Eles provocam indignação. E, quando se pensa bem, o milagre no final de A palavra, com a ressurreição dos mortos, é na verdade o triunfo da desordem.
 
Um evento que transcende qualquer possibilidade de interpretação ou contexto. Um ponto zero, outro ponto cego, uma lacuna na cadeia de causalidade. Quando Freud começou a descrever e teorizar o inconsciente, só pôde concluir que o aparato conceitual das ciências existentes era insuficiente. Que dependemos do Grande Outro, que, por enquanto, só pode ser conceptualizado em categorias negativas.
 
Ao assistir os filmes de Dreyer hoje, muitas vezes temos a impressão de que são de outro mundo. Quando Gertrud estreou em Paris, em 1964, a pedido do cineasta, a plateia da sala ficou profundamente perturbada. O diagnóstico dela, constrangido, foi de total desorientação. O filme era diferente do que esperavam, diferente da lembrança dos filmes anteriores de Dreyer. “Os atores são bastante naturais”, disse Dreyer. “Eles falam e andam em um ritmo muito natural.” Depois de vê-los, eles continuam voltando à nossa memória.