MUTUAL FILMS

SOBRE / ABOUT CONTATO / CONTACT

Notícias do Senegal:
Ceddo e As atualidades senegalesas

IMS PAULISTA

22/04/2026 (quarta)
19h30
As atualidades senegalesas + O avesso do cenário
+ apresentação de Cristina Amaral

23/04/2026 (quinta)
19h30
Ceddo

26/04/2026 (domingo)
17h40
Ceddo
20h
As atualidades senegalesas + O avesso do cenário

A Sessão Mutual Films de abril de 2026 apresenta um diálogo entre documentário e ficção durante as primeiras duas décadas de independência da República do Senegal, celebrada no dia 4 de abril de 1960. Um dos protagonistas da sessão é o poeta e político senegalês Léopold Sédar Senghor (1906-2001), que, como primeiro presidente da ex-colônia francesa, investiu na construção de uma imagem nacional unificada por meio das artes, inclusive entregando ao comando de artistas senegaleses os cinejornais semanais patrocinados pelo Estado, chamados de As atualidades senegalesas (Les actualités sénégalaises). Outro é o cineasta e romancista senegalês Ousmane Sembène (1923-2007), que exigiu de seus compatriotas um forte autoquestionamento, graças a uma série de filmes de ficção explosivos que foram realizados nos anos 1960 e 1970 e que culminou em Ceddo (1977), um drama histórico cujas críticas foram percebidas como tão atuais que o governo proibiu o filme de passar no país por seis anos após sua finalização. E, entre os dois, o gênio subestimado Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987) – um cineasta, produtor e historiador beninense de cinema que passou boa parte da sua vida no Senegal, onde coordenou As atualidades senegalesas por 15 anos e também serviu como cronista e produtor do cinema de Sembène em diversos momentos.

A ideia de colocar Ceddo em diálogo com um programa de quatro “atualidades” recém-restauradas pela Cinemateca de Bolonha, mais um documentário sobre a realização de Ceddo que Vieyra filmou, surgiu durante uma conversa com Marcelo Rodrigues Souza Ribeiro, um professor de cinema na Universidade Federal da Bahia que pesquisa as obras de Sembène e Vieyra e fez uma residência nos Estados Unidos em 2025 para estudar os acervos dos cineastas na Universidade de Indiana em Bloomington. O texto abaixo sobre os filmes da sessão foi escrito por ele. A sessão ainda conta com uma fala presencial da montadora brasileira Cristina Amaral antes da primeira exibição dos documentários e um vídeo de apresentação de Alain Sembène (um dos filhos de Ousmane e coordenador das restaurações dos filmes do pai) antes das exibições de Ceddo.

A sessão é dedicada às memórias da exibidora norte-americana de cinema Toby Talbot (1928-2025), do escultor norte-americano Thaddeus Mosley (1926-2026) e dos atores e cineastas Mary Twala Mhlongo (1939-2020), Mohammed Lakhdar-Hamina (1934-2025), Shaji N. Karun (1952-2025), Silvio Da-Rin (1949-2026), Tatsuya Nakadai (1932-2025) e Ulysses Jenkins (1946-2026). E, também, em comemoração a dois centenários que ocorreram em 2025: o de Paulin Soumanou Vieyra e o do psiquiatra, filósofo e pensador político martinicano Frantz Fanon (1925-1961).

Em 1976, a República do Senegal completava 16 anos de existência. Em um dos noticiários cinematográficos senegaleses daquele ano, Senegal ano 16 (Sénégal an XVI, 1976), uma reportagem de Babacar Guèye e Orlando Lopez registra as celebrações do dia 4 de abril, relatando a visita de uma delegação da Coreia do Norte ao país, presidido pelo poeta Léopold Sédar Senghor desde sua independência, em 1960, até 1980. Como uma manifestação representativa da busca de “amizade e solidariedade entre os povos do Terceiro Mundo” (algo que se lê em uma das frases coreografadas nas arquibancadas do estádio Demba Diop), as autoridades e o público assistiram a diversas apresentações de cerca de 6.500 estudantes senegaleses, inspiradas por uma recente viagem de Senghor ao país asiático. Conforme a estrutura usual das Atualidades senegalesas, a primeira parte de Senegal ano 16 se concentra em um evento de âmbito nacional – desta vez, nas celebrações de 4 de abril, em que as apresentações coreografadas, preparadas por norte-coreanos convidados por Senghor, são sucedidas por desfiles militares nas ruas de Dacar, regatas náuticas diante do mercado de Soumbédioune e um jantar oficial no Palácio da Presidência. Em seguida, a seção “No mundo” apresenta três reportagens francesas com notícias internacionais: a primeira, sobre a visita de Félix Houphouët-Boigny, presidente da Costa do Marfim, à França do primeiro-ministro Jacques Chirac; a segunda, sobre o apoio francês a uma campanha de vacinação contra a meningite no Brasil; e a terceira, sobre o lançamento do filme Xala (1975), de Ousmane Sembène, em Paris, evidenciando a consolidação de seu nome como um dos principais cineastas da história do Senegal e seu reconhecimento na França (e, metonimicamente, no mundo) como representante do “cinema africano como um todo”.

Produzidas pelo Serviço de Informação para exibição semanal (além de eventuais edições especiais), As atualidades senegalesas foram dirigidas por Paulin Soumanou Vieyra de 1960 a 1975, tendo sido produzidas até a década de 1980, em meio a uma adoção mais ampla da televisão. Formado em realização e produção/direção na décima promoção do Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), onde estudou entre 1953 e 1955, Vieyra já se dedicava à realização de documentários e registros da história antes do surgimento formal do Senegal. Depois de Foi há quatro anos (C’était il y a quatre ans, 1954), curta-metragem ficcional com dimensões autobiográficas que dirigiu ainda no IDHEC, e de África sobre o Sena (Afrique-sur-Seine, 1955), documentário reflexivo e filme-ensaio coletivo codirigido com o senegalês Mamadou Sarr, como uma obra inicial do Grupo Africano do Cinema (composto pelos dois e por Robert Caristan e Jacques Mélo Kane), Vieyra realizou diversos filmes atualmente perdidos, como L’Afrique à Moscou (1957), Le Niger aujourd’hui (1957), Les Présidents Senghor et Modibo Keita (1959) e Présence africaine à Rome (1959), cuja variabilidade temática, tal como sugerida pelos títulos, evidencia sua compreensão das possibilidades do cinema para o registro da história, assim como as profundas relações entre sua obra cinematográfica e a experiência do desterro (central em sua trajetória pessoal) e o engajamento coletivo pan-africano (transversal à sua atuação política).

Em 1935, aos 10 anos, Vieyra deixou a cidade de Porto Novo, no Daomé (atual Benin), então parte da África Ocidental Francesa, e partiu para a França. O longo período de desterro incluiu os difíceis anos da Segunda Guerra Mundial e, depois de sua formação no IDHEC, quando o iorubá de seus pais já tinha se tornado uma língua estrangeira, e o francês tinha se tornado sua língua de uso diário, o retorno dele ao continente africano envolveu um deslocamento. Não foi no Daomé, mas no Senegal que Vieyra se casou com a guadalupense Annoncia Josèphe Marguerite Warner (que, depois, se tornaria mais conhecida como a escritora Miryam Warner-Vieyra), que ele tinha conhecido em Paris no final dos anos 1950 e com quem teria três filhos. Foi também a partir do Senegal que Paulin construiu sua trajetória fundacional como produtor, diretor, crítico, historiador e professor de cinema, antes de seu falecimento precoce (em decorrência de uma doença) em Paris, em 1987, e de seu repouso final no cemitério de Bel Air, em Dacar. Nas quase três décadas em que viveu no Senegal – período durante o qual ele não chegou a aprender a falar uolofe –, o uso do francês e um horizonte imaginativo pan-africanista atravessam o engajamento de Vieyra na construção nacional a partir do cinema.

Em alguns dos cinejornais realizados por Vieyra, como O Senegal e o Festival Mundial das Artes Negras (Le Sénégal et le Festival Mondial des Arts Nègres, 1966) ou Ifé – 3º Festival das Artes (Ife – 3ème Festival des Arts, 1971), fica evidente a importância das artes para toda a sua geração, assim como para diferentes nações africanas que se reorganizavam, sobretudo desde os anos 1960, como Estados nacionais. Enquanto a reportagem de 1966 anuncia o Festival Mundial das Artes Negras como um evento a ser realizado em Dacar em abril do mesmo ano, aquela de 1971 trata de um evento já realizado na Nigéria em dezembro de 1970. Nos dois casos, seja antecipando o futuro ou narrando o passado, os noticiários configuram o presente como um encontro entre os tempos múltiplos e variáveis das artes africanas e afrodiaspóricas. Representado, ao menos em parte, como a reunião de tradições artísticas definidas em termos nacionais, o pan-africanismo está na reivindicação do Senegal como “terra dos diálogos, muito mais do que terra dos contrastes”, como ouvimos na narração de O Senegal..., em meio aos registros das obras que transformam as paisagens de Dacar em 1966 para a realização do festival, assim como nos encontros entre artistas de renome, como o dramaturgo nigeriano Wole Soyinka e o cineasta Ousmane Sembène, na Nigéria em 1970.

Desdobrando-se, ao mesmo tempo, em fluxos que escapam ao enquadramento nacional e implicam não apenas o continente, mas a diáspora, o pan-africanismo está em jogo também nas apresentações de jazz, negro spiritual e outras manifestações do “mundo negro americano”, em 1966, ou na primeira apresentação em inglês da peça A tragédia do rei Christophe (La Tragédie du roi Christophe, 1963), escrita pelo autor martinicano Aimé Césaire e publicada em 1963, encenada pelo nigeriano Ola Rotimi em 1970, entre outros exemplos possíveis.

Quando o cinegrafista senegalês Georges Caristan (nascido no Vietnã, de ascendência guianense) filmou o cinejornal Viagem às Antilhas do presidente Senghor (Martinica e Guadalupe) (Voyage aux Antilles du président Senghor (Martinique et Guadeloupe), 1976), suas câmeras registraram o encontro do presidente senegalês com Césaire, então prefeito da capital martinicana Forte da França, como um momento crucial da “viagem da negritude”, como define o comentário em suas primeiras palavras. Um dos motivos recorrentes dos discursos que aparecem na reportagem, a conexão racial entre continente e diáspora africana que constitui a negritude como movimento literário (de cuja criação Senghor e Césaire participaram em Paris na década de 1930) é definida como um dos fundamentos da “identidade das culturas senegalesa e antilhana”, ao lado da francofonia. Sob a égide da Agência de Cooperação Cultural e Técnica (ACCT), fundada por iniciativa de Senghor e de outros líderes em 1970, na Conferência de Niamey, no Níger, e com a participação da França e de seu ministro da Cultura na época (o também escritor André Malraux), a francofonia se entrelaça à negritude na construção das relações entre diferentes mundos culturais, em um movimento que, ao mesmo tempo, consagra a relação com a França e insinua uma perturbação, ainda que parcial, de sua hegemonia no francês, que se torna, em alguma medida, um idioma africano e afrodiaspórico.

Se a experiência de Vieyra e o projeto senegalês convergem na reivindicação do francês como idioma de referência, um dos problemas transversais aos cinemas africanos continua sendo até hoje a questão da língua. No Senegal, enquanto o francês é o idioma de unificação nacional e de articulação da francofonia como um dos principais projetos de cooperação internacional de Senghor, o uolofe é a língua mais falada do país, em meio a dezenas de outras línguas, como o fulani, ou pulaar, e o sererê, ou seereer. Em Viagem às Antilhas..., antes de terminar com uma notícia sobre uma exposição de arte e artefatos egípcios no Grand Palais, em Paris, na seção “A reportagem da semana”, a seção “No mundo” passa da viagem de Senghor às Antilhas para uma notícia sobre as filmagens em andamento do filme Ceddo, em que Sembène adota o uolofe como idioma principal, ao mesmo tempo que intitula o filme com uma palavra fulani também usada por uolofes, que designa, segundo ele, “aqueles que resistem à escravidão”. “Os Ceddo são ‘o povo da recusa’”, afirmou Sembène em entrevista à jornalista e ativista política francesa Josie Fanon que foi publicada em 1979, na época do lançamento do filme no circuito francês.[1] “Pode-se encontrar o espírito dos Ceddo”, ele continua, “tanto entre muçulmanos, quanto entre católicos”.

Entre imagens de Sembène, da equipe “integralmente senegalesa”, que incluía Georges Caristan como diretor de fotografia (dentro de uma colaboração que inclui outros filmes de Sembène, como Emitaï, de 1971, e Xala) e do numeroso elenco daquela que é apresentada como a maior produção de Sembène até o momento, a notícia fala de “uma aldeia tradicional em que convivem muçulmanos e cristãos, como costuma ocorrer nesta região da África”, e revela que sua existência será temporária, pois foi construída para as filmagens de Ceddo, definido em seguida como “um drama autêntico do século passado, mas que vai muito além da simples reconstituição histórica”. Efetivamente, se há reconstituição histórica em Ceddo e se é possível situar sua narrativa no século XIX, o filme permanece irredutível a qualquer concepção de tempo e história que capture seus fluxos em uma linha dividida em períodos nitidamente demarcados.

Com Ceddo, Sembène criou uma máquina do tempo. A narrativa do filme (a fábula desencadeada pelo rapto da princesa Dior Yacine por um dos ceddo, em protesto contra a conversão forçada da comunidade ao Islã, imposta pelo rei Demba War depois de ter se tornado ele mesmo um muçulmano) ocorre em um período não especificado, que pode ser situado no final do século XIX, mas permanece incerto como reconstituição de época, mantendo reconhecíveis rastros de experiências que remontam também a séculos anteriores: o comércio escravista em troca de armas e álcool, o missionarismo cristão, a colonização islâmica e as transformações de tradições e práticas locais situadas nessas encruzilhadas. Em entrevista ao curador alemão de cinema Ulrich Gregor, publicada em 1978, [2] Sembène chega a dizer que não pode dar uma data para situar a narrativa: “Esses eventos ocorreram nos séculos XVIII e XIX e continuam ocorrendo ainda”. No texto introdutório à entrevista de Sembène para Josie Fanon, a viúva de Frantz Fanon descreve eloquentemente a contradição: “Em Ceddo, um filme histórico, a história foi maltratada em certa medida, com Sembène Ousmane sacrificando-a em prol do simbolismo e da alegoria, reduzindo diversas eras históricas a uma única anedota”, argumenta ela, antes de ampliar ainda mais o intervalo temporal associado à narrativa: “Estamos no século XVI ou XVII? Eis a primeira objeção que os historiadores necessariamente farão.”

No passado indeterminado narrado pelo filme, a palavra ocupa um lugar crucial, porque o filme é também, como o crítico francês Serge Daney escreveu em 1979, “a história de um direito que se perde: o direito de falar”. [3] A narrativa encena a perda da palavra, entendida como fundamento ético da comunidade, especialmente por meio da substituição do personagem de Jaraaf, como porta-voz de cada pessoa da comunidade ao conversar com o rei e sua corte, por Babacar, o porta-voz cuja função é falar por ordem do imã que usurpou o trono. Condensando o vasto conjunto de transformações visado pelo filme como um processo de destruição da ética da palavra, por meio do que Daney descreve como uma arqueologia, a narração de Ceddo (o conjunto de procedimentos de construção e transmissão da narrativa como uma trama de imagens e sons destinada ao espectador) articula a incerta reconstituição de época, que torna instável toda encenação de diferença temporal, e uma mobilização anacrônica de elementos do século XX, principalmente, a música afrodiaspórica, como o negro spiritual, e o diálogo com o free jazz elaborado pelo músico camaronense Manu Dibango e por seus balafons. Reverberando na narrativa quando o padre católico parece ter uma visão do futuro, ao mesmo tempo realista e delirante, mostrando uma igreja com numerosos fiéis diante de um padre negro, o anacronismo da narração elabora, por meio da música, o que Daney entende como uma alegoria, em que está implicado o trauma histórico da escravidão e a experiência da diáspora como resistência e reinvenção de mundos.

Marcado pelo encontro do cineasta com os Estados Unidos da América, Ceddo evidencia o profundo interesse de Sembène pelas possibilidades do cinema na abordagem da história. Sua relação com os EUA, aprofundada com o casamento com a pesquisadora norte-americana Carrie Dailey Moore em outubro de 1973, envolvia o importante trabalho de distribuição de seus filmes no país, realizado pela New Yorker Films, de Daniel e Toby Talbot, e incluiu também, entre outras coisas, uma viagem significativa, em março de 1975, para uma série de palestras na Universidade de Indiana em Bloomington, onde hoje se encontram seus arquivos pessoais (ao lado daqueles de Vieyra). Além de todo valor de crítica baseada no realismo social, como em O carroceiro (Borom Sarret, 1963), A garota negra (La Noire de…, 1966) e Mandabi (1968), da reconstituição situada e condensada de eventos, como em Emitaï, ou de qualquer interpretação simbólica do passado recente e do presente, como em Xala, o que está em jogo em Ceddo é a costura de diferentes tempos em uma colcha de retalhos, deixando ver alguns dos fios que suturam as partes entre si, assim como algumas das cicatrizes que, na falha da sutura, parecem se reabrir a cada vez que um espectador entra na máquina do tempo.

Além de ter sido o produtor dessa rigorosa invenção, Vieyra registrou parte do processo que a tornou possível em seu filme O avesso do cenário (L’Envers du décor, 1981), em que a colcha de retalhos de Ceddo se revela como o resultado de um trabalho coletivo de tecelagem. O documentário faz parte do que podemos reconhecer como um dos muitos projetos inacabados de Vieyra: uma série de “retratos cinematográficos” (segundo ele) de personalidades do Senegal.[4] Ao lado de Birago Diop e de Iba N’Diaye, que tiveram seus retratos filmados, montados e finalizados, e de Alioune Diop, Cheikh Anta Diop e Léopold Sédar Senghor, entre outros cujos retratos não chegaram a ser concluídos, Sembène se torna parte de um conjunto de figuras das ciências, das letras e das artes, compondo uma espécie de cânone nacional senegalês. Em O avesso do cenário, encontramos Sembène por meio do olhar de Vieyra, que recapitula sua trajetória artística (em termos comparáveis àqueles de seu livro crítico-histórico Ousmane Sembène, cinéaste – Première période, 1962-1971, publicado em 1972), entrevista Georges Caristan e Carrie Sembène e acompanha a colaboração entre o cineasta e a montadora francesa Florence Eymon diante de uma moviola para a montagem do filme, na França.

A certa altura, Sembène enfatiza: “Meu cinema é uma escola”. O sentido pedagógico da prática cinematográfica a que se refere o cineasta, que se evidencia desde o papel de professor que interpreta em A garota negra, é inseparável da importância que Sembène atribui à questão da língua. Significativamente, uma controvérsia linguística foi o motivo para a censura de Ceddo no Senegal. Ainda em 1976, em carta do dia 20 de maio, Senghor se refere a um decreto com regras sobre transcrição de palavras em línguas nacionais senegalesas, para argumentar que o título do filme deve ser grafado como “Cedo” (com apenas um “d”). À época, Sembène estava provavelmente no meio das filmagens, que se iniciaram no final de abril e se estenderam por pelo menos dois meses. Quando Ceddo foi finalizado, sua exibição no Senegal dependia da obtenção de uma autorização da Comissão de Controle Cinematográfico do Ministério da Cultura, cujos membros assistiram ao filme em 18 de março de 1977. Ainda que não tenha imposto qualquer interdição ou restrição explícita sobre a difusão do filme, a comissão fez duas recomendações. Nas palavras do chefe do Escritório Cinematográfico, Tidiane Aw, em carta enviada a Sembène,[5] a comissão “recomendou que um comentário preliminar figure, no início do filme, para situar a obra através da história do nosso país”, e “considerou, em conformidade com as disposições do decreto sobre a transcrição das línguas nacionais, convidá-lo a refazer os créditos escrevendo ‘Cedo’ e não ‘Ceddo’”.

A controvérsia sobre a ortografia da palavra “Ceddo” se desdobrou em um debate mais amplo, em que a adoção ou não da consoante geminada reverbera sobre dilemas relativos às línguas nacionais do Senegal. Em resposta de 30 de abril de 1977, [6] enviada a Tidiane Aw e a diversas outras instâncias do governo e da sociedade civil, como a Associação Nacional dos Cineastas Senegaleses e a Federação Pan-Africana dos Cineastas (Fepaci), Sembène aceitou a recomendação sobre o comentário inicial, mas questionou o que entendeu como um abuso de poder na tentativa de imposição da grafia “Cedo” e defendeu “o renascimento e a integridade das culturas e das línguas dos nossos povos”. Em dezembro de 1977, no número 6 do jornal mensal Taxaw, Sembène publicou, em francês, uma “Carta a todos os senegaleses e senegalesas e ao senhor presidente da República do Senegal”, informando em nota: “O original desta carta está em uolofe – fulani – mandinga”. O trecho destacado pelos editores do jornal, logo acima da carta, como uma espécie de título, explicita o argumento central do cineasta para questionar o decreto presidencial sobre transcrição das línguas: “Não se descolonizará a África com as línguas estrangeiras”. Para ele, a grafia “Cedo” equivale a uma subordinação a lógicas de pronúncias estrangeiras, enquanto a grafia “Ceddo” preservaria a pronúncia correta.

Devido à censura do filme no Senegal, com sua proibição até 1983, Sembène enfrentou dificuldades significativas para realizar seu próximo projeto, que viria a se concretizar somente com o filme Campo de Thiaroye (Camp de Thiaroye, 1988, codirigido com o também cineasta senegalês Thierno Faty Sow), depois do falecimento de Vieyra, seu amigo de longa data, em 1987. Se a narrativa de Ceddo alegoriza a destruição da ética da palavra pela colonização, a censura evidencia as dimensões políticas da questão da língua. A controvérsia sobre a grafia do título, que pode parecer mero subterfúgio para censurar um filme que encena o assassinato de um imã em um país de maioria muçulmana, em que o Estado secularizado estabelece vínculos complexos com as autoridades religiosas (principalmente as islâmicas), revela a persistência da questão da descolonização: o que pode ser uma comunidade descolonizada? A máquina do tempo inventada por Sembène conecta, assim, o passado múltiplo encenado pelo filme, que implica a história da África e de sua diáspora; o presente conturbado do governo de Senghor, em que o trabalho de Vieyra entre o regime de informação oficial das Atualidades senegalesas e a produção de filmes que aspiram à independência criativa torna possível a reivindicação de Sembène da ética da recusa dos ceddo até o limite da censura; e os caminhos abertos em direção a possibilidades de futuro que, ainda hoje, permanecem em questão.