“‘Meu público trabalha por si mesmo’:
Uma entrevista com Marva Nabili”
 
A entrevista a seguir com Marva Nabili sobre o filme O solo selado foi originalmente publicada em dezembro de 1977 na revista feminista canadense Branching Out (“ramificando”), que existia entre os anos 1972 e 1980. A entrevistadora foi Margaret Cooper, redatora de Cinema na publicação. Ela depois foi republicada no presskit da versão restaurada de O solo selado que foi editado por Venera Films e Arbelos Films em 2024, junto a diversos outros artigos sobre o filme que Nabili mantinha em seu acervo pessoal. Agradecimentos vão à Garineh Nazarian (da Venera Films) e David Marriott e Ei Toshinari (da Arbelos Films) pela sua permissão de postar a tradução para o português da entrevista. Link: Edição de dezembro de 1977 da revista Branching Out.
 
Margaret Cooper: Já que o filme O solo selado ainda não passou no Canadá, você poderia descrevê-lo para nossos leitores?
 
Marva Nabili: O filme é sobre uma jovem de 18 anos no sul do Irã e sua busca por identidade. Ela rejeita os costumes antigos de sua aldeia, mas ainda se sente ambivalente em relação ao mundo moderno. No filme, esse mundo é representado pela nova cidade que o governo construiu bem em frente à sua aldeia para o seu povo. Rooy-Bekheir – esse é o nome dela – recusou três propostas de casamento. Naturalmente, sua família está preocupada com a situação, pois, nessa aldeia, as mulheres geralmente se casam aos treze ou quatorze anos. Ela está rejeitando essa vida: os novos costumes tiveram uma influência indireta e subconsciente sobre ela. Mas ela também está rejeitando a nova vida. Vemos que ela nunca quer entrar na nova cidade para buscar água. Ela sempre manda sua irmã mais nova fazer isso. Então, ela está em algum lugar entre dois mundos, sentindo algo, mas sem saber exatamente o quê, tentando descobrir o que é. A pressão sobre ela finalmente se torna tão intensa que ela tem uma espécie de colapso e acidentalmente mata uma galinha. Os aldeões acham que ela está possuída e chamam um exorcista. Um mês após o ritual, vemos Rooy-Bekheir novamente. Ela continua com a mesma rotina de sempre, nada mudou, e outro rapaz aparece para lhe pedir em casamento. E, na última cena, ela caminha em direção à nova cidade para buscar água.
 
MC: Ela está prestes a aceitar a nova vida?
 
MN: Não exatamente. É a primeira vez que ela vai para a nova cidade, mas isso não significa que ela esteja aceitando a nova vida. Ela está apenas mudando de rumo, de um estado para outro. É um final aberto.
 
MC: Por que você fez seu primeiro longa-metragem sobre uma mulher nessa situação de transição?
 
MN: Bem, a maioria das mulheres no mundo está em situação semelhante, não é? No meu país, claro, isso é especialmente verdade. Historicamente, o Irã também está em transição, e eu também estou. Tenho raízes orientais, mas tenho vivido fora do Irã na maior parte dos últimos quinze anos. Estou acostumada à cultura ocidental, tanto na Inglaterra, quanto nos Estados Unidos. Então, estou em algum lugar entre o Oriente e o Ocidente.
 
MC: Fiquei pensando na dimensão autobiográfica. Mesmo assim, entre você e uma jovem camponesa existem enormes diferenças.
 
MN: Claro. Mas o filme tem diferentes camadas a serem exploradas – estou falando metaforicamente. Pode-se dizer que o filme é de certa forma autobiográfico, mas meu principal objetivo é mostrar o que o Irã realmente representa. Rooy-Bekheir também é o país; ela é o Irã em transição. Ambas ainda não encontraram suas identidades.
 
MC: O filme obviamente diz muito às mulheres de culturas semelhantes. Estou pensando nas delegadas turcas em San Remo, que ficaram extremamente comovidas com o filme e vieram te abraçar depois. Mas também parece criar uma forte identificação por parte dos espectadores ocidentais. Isso te surpreende?
 
MN: Fiquei surpresa ao ver que, em diferentes lugares, muitos homens realmente adoraram o filme! Mas nos festivais, especialmente nas coletivas de imprensa, eram principalmente mulheres que vinham até mim e diziam o quanto se identificavam com a situação. Ora, uma camponesa no sul do Irã não tem nada a ver, digamos, com uma senhora alemã idosa. E eis que ela veio até mim, essa mesma mulher alemã, e disse o quanto se identificou com o filme. Fico feliz com isso. Embora meu filme fale sobre o Irã e uma situação histórica em um determinado lugar, ele também fala sobre qualquer pessoa que esteja tentando encontrar sua identidade.
 
MC: O solo selado só será exibido no Irã no final deste ano, mas sei que vários de seus compatriotas que vivem no exterior já o assistiram. Qual foi a reação deles ao filme?
 
MN: Tiveram reações diversas – favoráveis e críticas. A maioria dos persas que vivem fora do Irã são estudantes: muitos são de extrema-esquerda. Alguns que viram o filme na Alemanha Ocidental afirmaram que eu não estava apresentando os verdadeiros problemas do Irã. Então eu lhes perguntei: “Bem, quais são os problemas, então? O que vocês consideram um problema?”
 
MC: As objeções partiram tanto de homens quanto de mulheres?
 
MN: Havia várias estudantes persas na plateia, mas elas não disseram nada. Então, não sei se concordavam com os homens ou se eram simplesmente tímidas. Os homens, por outro lado, foram bastante participativos. Tinham opiniões formadas e teorizavam bastante. Mas tinham dificuldade em visualizar como suas teorias poderiam ser aplicadas de forma prática em um filme. Então houve um diálogo muito interessante entre nós.
 
MN: Eles queriam que tipo de filme? Algo como Remparts d’argile (1970), de Jean-Louis Bertuccelli ? [N.T. O filme a que se refere é um docudrama francês, filmado na Argélia, sobre uma greve realizada em uma parte rural da Tunísia.] Ou mais como cinema panfletário?
 
MN: Ambos. Deixe-me falar primeiro sobre Remparts d’argile, porque muitas pessoas dizem que meu filme lembra o de Bertuccelli. O dele também trata da vida em aldeias em transição, só que no Norte da África. E tem uma mulher insatisfeita com seu papel tribal. Gostei do filme de Bertuccelli, mas acho que ele fez o tipo de filme que intelectuais radicais querem ver, com uma abordagem europeia. Minha objeção a isso, e também ao cinema panfletário, é que são direcionados a um público limitado. E esse público é uma elite que já sabe quais são os problemas. Quero alcançar outras pessoas. Quero que elas vejam quais problemas existem. O cinema panfletário e os filmes que dizem ao público como reagir não fazem isso. Acho que meu papel é questionar uma situação, apontá-la, deixar as pessoas observá-la e então decidir o que querem fazer. Não sou algum tipo de animadora de torcida incentivando-as.
 
MC: Por outro lado, será que é realmente possível ajudar o público a chegar a conclusões sem sugerir linhas de ação? Como Bertuccelli, que, apesar de seu viés europeu e masculino, mostra mulheres intervindo em uma greve contra um empregador corrupto. E ele critica um governo burguês que se autodenomina revolucionário.
 
MN: Mas, sabe, um filme pode gerar um despertar gradual nas pessoas. Acredito que ele pode ter um efeito subconsciente e sutil. Não precisa martelar as coisas na cabeça das pessoas. Com as massas, essa abordagem pode criar reacionários. As pessoas podem se voltar exatamente para o oposto do que você deseja como resposta. Essa é a pior coisa que você pode fazer.
 
MC: Como foi a experiência de fazer seu próprio filme sobre a vida tribal depois de ter passado tanto tempo no exterior?
 
MN: Bem, quando cheguei no Irã, ninguém me conhecia e foi difícil me enturmar. Também foi complicado conseguir financiamento. Não consegui um produtor, então acabei produzindo o filme por conta própria. Custou cerca de 30 mil dólares, a maior parte proveniente do que ganhei produzindo programas de TV infantis em Teerã.
 
MC: Durante quanto tempo?
 
MN: Ao longo de um ano.
 
MC: E você, como uma mulher urbana, teve dificuldades em conseguir a cooperação dos moradores da aldeia que aparecem no filme?
 
MN: Na verdade, não tive muitos problemas lá. Talvez tenha tido sorte. Minha irmã mora no sul do Irã, e a aldeia que usei fica a trinta quilômetros da casa dela. Ela tinha um motorista que era nativo da região e ele me levou para conhecer os lugares. Visitei muitos vilarejos antes de conhecer Ghalleh Noo-Asgar, mas não os achei adequados. Quando cheguei lá e comecei a conversar com as pessoas, elas se mostraram receptivas. Veja bem, esse motorista as conhecia e elas conheciam meu cunhado. Mesmo assim, no começo, precisei me enturmar. Levou um tempo. Eu ia lá todos os dias para conversar com elas. Gradualmente, depois que se acostumaram comigo, me mudei para o local. Morei lá por um mês enquanto trabalhava no roteiro. Queria ver como viviam. Também queria que me aceitassem para não ter problemas depois. Quando voltamos para as filmagens, todo mundo estava ansioso para me ver. Claro, tive alguns problemas com as mulheres. Elas não queriam participar do filme. Os homens não se importaram em participar, mas as mulheres recusaram. As mulheres envolvidas com o cinema no Irã – estou falando agora do cinema comercial – têm uma péssima reputação. Qualquer mulher no cinema é considerada prostituta. Portanto, uma mulher do campo jamais pensaria em participar de um filme.
 
MC: E como foi que você lidou com isso?
 
MN: Bem, conversei com as mulheres e expliquei que o filme seria quase um documentário. Eu disse: “Só quero que vocês me mostrem como fazem o seu trabalho diário”. Finalmente, elas aceitaram a ideia. Mas eu ainda não podia usar uma mulher de lá como protagonista. Elas não me deixavam incluir no filme alguém que não fosse casada. Nem sequer me deixavam fotografar as moças solteiras.
 
MC: Onde foi que você encontrou a sua protagonista?
 
MN: A atriz que utilizei, Flora Shabaviz, não é uma atriz profissional. Ela é uma mulher da cidade que é envolvida com cinema, mas ela nunca tinha atuado antes em um filme. Gostava muito da personalidade dela. Era exatamente o que eu procurava para o filme, então trabalhei com ela. Claro, eu fiquei com receio de que a aldeia e a equipe não a aceitassem. Na verdade, usei uma equipe pequena – só cinco pessoas. Eu não tinha condições financeiras para contratar mais gente e também não queria perturbar muito a aldeia. Quando comecei a trabalhar com a Flora, nós duas fomos para a aldeia por uns dez dias, sem a presença da equipe, para que ela se acostumasse com as pessoas. Eu também queria que ela praticasse as rotinas diárias delas, pois elas fazem coisas que uma mulher da cidade jamais faria.
 
MC: Por exemplo?
 
MN: Ah, carregando bandejas, panelas ou cestos na cabeça. Agachando-se no chão. Coisas que ela nunca tinha feito. As mulheres urbanas no Irã têm um estilo de vida completamente diferente. É muito ocidental em comparação. Claro, o mais importante para mim era a maneira como ela se movia. Eu não queria que ela tivesse os movimentos corporais de uma mulher da cidade, pois são completamente diferentes dos gestos e movimentos dos moradores do campo. Eu era extremamente sensível a isso – eu tinha visto outros filmes feitos no Irã em que usaram atores e atrizes para interpretar camponeses, e dava para perceber que eram pessoas urbanas. Lembro-me de trabalhar em uma cena de chuva. É um plano-sequência bem longo, de três minutos de duração. Rooy-Bekheir está debaixo da chuva na floresta e tira a parte de cima de sua roupa. Ela deveria estar em uma espécie de êxtase. De repente, Flora colocou as mãos no cabelo como uma mulher da cidade faria. Por causa desse único gesto, tive que cortar o filme e pedir para ela repetir toda a cena difícil. Quanto aos moradores, bem, quando se acostumaram com a presença de Flora, a aceitaram muito bem. Às vezes, diziam que ela era da família. E se comportaram muito bem diante das câmeras, porque eu pedia que fizessem o que faziam normalmente todos os dias. Conseguimos gravar o filme inteiro em seis dias. O que é incrível, sabe?
 
MC: Você deve ter escrito um roteiro muito preciso.
 
MN: Sim, tudo foi planejado. Tudo. Não acredito em simplesmente pegar uma câmera e filmar o que aparece. Levei seis meses para escrever o roteiro. Planejei tudo com antecedência. Foi tão preciso que desenhei cada tomada. Fiz um mapa com a localização das câmeras e anotei exatamente quais lentes cada uma deveria usar. Elaborei o roteiro para não precisar fazer muitas alterações durante as filmagens. Tudo o que eu precisava fazer era dizer ao cinegrafista para olhar no mapa, ver onde a câmera estava, posicionar a câmera com a lente e filmar. Não há acaso no filme. Claro, deixei as pessoas fazerem o que quisessem. Eu dizia a elas aproximadamente o que eu queria que dissessem e depois as deixava falar do jeito delas, do jeito que se sentissem mais à vontade. Acho que esse tipo de liberdade e as limitações do meu estilo funcionaram bem juntas.
 
MC: Esse estilo é difícil, não é?
 
MN: Sim. Basicamente, sou brechtiana. Trabalhei muito para usar as ideias de Bertold Brecht no cinema e criar meu próprio estilo. Meus planos são todos estáticos; quase não há movimento de câmera. De vez em quando, você verá um plano panorâmico, só isso. A distância da personagem em relação à câmera é construída de uma maneira específica. Ela não se aproxima da câmera porque quero estabelecer uma distância entre o público e o evento. Há muitas pessoas tentando trabalhar com Brecht no cinema, mas usam seu método teatral. Eu queria traduzir sua teoria para o cinema e dar-lhe uma forma diferente.
 
MC: É por isso que o filme tem poucos diálogos?
 
MN: Em parte. Mas também há poucos diálogos porque não vi muita necessidade neles. Meu filme é essencialmente visual. O único propósito do diálogo é fornecer informações, conduzir o espectador ao próximo passo.
 
MC: Imagino que a ênfase visual do filme venha da sua formação como estudante de arte.
 
MN: Sim. Estudei pintura no Irã antes de entrar no cinema. Então, há um olhar de pintor nas tomadas e na composição. No estilo da filmagem, tentei adaptar a estética das miniaturas persas, que contam histórias. É exatamente como um filme narrativo. Em cada detalhe da miniatura, você encontra uma parte da história. Meus planos, em sua maioria, planos longos ou médios, são como miniaturas persas. Os espectadores precisam procurar certos elementos em diferentes partes da cena e juntar tudo para ter a imagem completa. Tentei fazer com que o público trabalhasse por conta própria. Com os olhos, em vez de eu mostrar um close de um detalhe e martelar em suas cabeças: “Olha, estou mostrando isso para vocês”. Então, é um desafio para eles. Estou pedindo ao meu público que trabalhe por noventa minutos, com o cérebro e os olhos. É difícil, mas acho que também é gratificante. Quando terminar, eles participaram do filme comigo.
 
MC: Você mencionou antes que seus problemas como cineasta mulher foram realmente mínimos durante as filmagens. Poderia dizer mais sobre isso?
 
MN: Até acho que o fato de ser mulher me ajudou durante as filmagens.
 
MC: Como assim?
 
MN: Bem, uma vez que a aldeia me aceitou, não tive problemas em ser uma diretora mulher ali. Talvez isso se deva ao fato de eu estar lidando mais com as mulheres. Elas são as personagens principais da família que usamos como referência. Mas, na verdade, toda a aldeia – que em si é uma espécie de família – reagiu a mim com muita facilidade. Meu cinegrafista era homem, e os moradores se comportavam de maneira completamente diferente com ele. Eles brincavam com ele, dando a ele o melhor lugar para se sentar, por exemplo. Comigo, eles eram mais tranquilos. Me acolheram como parte deles.
 
MC: Você diz que a aldeia inteira é uma família. Pode dizer mais sobre isso?
 
MN: O formato da aldeia lembra uma espécie de fortaleza. Cada família vive em um ou dois quartos. Não existe o conceito de casa. São apenas esses pequenos cômodos dentro da estrutura. É uma vida totalmente comunitária, e isso é fascinante, porque não há individualidade. É isso que estou tentando mostrar. A protagonista está tentando ser um indivíduo. Você percebe a pressão que as outras pessoas exercem sobre ela porque ela está reagindo contra o antigo comunalismo e a repetição dos seus ritos.
 
MC: Onde foi que você encontrou seus maiores problemas na produção do filme, se a população da aldeia não apresentou problemas para você?
 
MN: Trabalhar como uma mulher na indústria cinematográfica iraniana foi extremamente difícil para mim. Havia muita dificuldade nos estúdios de som. Eu estava fazendo a pós-produção da sincronização de áudio do filme e ninguém me levava a sério como cineasta. Eu estava mudando completamente os hábitos deles em relação ao sistema de som e introduzindo algo novo. Eles estavam acostumados a um método de gravação muito antigo no que diz respeito ao tom. Eu queria expressar no filme uma forma atonal de falar, uma espécie de monotonia. Eu não queria nenhuma qualidade musical nas falas. Tudo isso era novo e eles estavam reagindo negativamente, especialmente por vir de uma mulher. Eu tinha um gerente de dublagem que não me ouvia. Quando eu lhe dizia o que queria, ele se recusava a fazê-lo. E por causa dessa recusa, os dubladores ficaram do lado dele. Então levou seis meses para fazer o som! Depois, houve problemas com a mixagem de som. Novamente, porque eu estava introduzindo algo novo e porque vinha de uma mulher. Quando Agnès Varda estava fazendo o filme mais recente dela [Uma canta, a outra não / L'une chante, l'autre pas, de 1977], ela filmou parte dele no Irã. Ela disse que teve muita dificuldade e ficou impressionada por eu conseguir fazer um filme lá. Bem, se ela teve dificuldades, eu tive o dobro. Quando estrangeiros fazem filmes no Irã, recebem todas as facilidades e muita assistência. Eu não era exatamente uma estranha e estava fazendo tudo sozinha, então...
 
MC: Por falar sobre a cena local: quais são as perspectivas de distribuição do filme O solo selado no Irã?
 
MN: Esse é outro problema. Temos um sistema de distribuição muito ruim. Os cinemas são, em sua maioria, propriedade de grandes redes.
 
MC: Estrangeiras ou nacionais?
 
MN: Redes persas. A maioria dos filmes que exibem são persas, mas são filmes comerciais muito ruins. São muito parecidos com os filmes indianos que chegam nesse sentido. Produzimos oitenta filmes por ano, e nossa população é de cerca de 30 milhões. Então, a quantidade de filmes produzidos é boa. Só que, desses oitenta filmes, talvez um seja bom. O público não está acostumado com meu tipo de filme por causa do gosto que os outros criaram. E então, obviamente, um distribuidor não quer exibir o que pode lhe dar prejuízo. Filmes como O solo selado certamente terão problemas nesse sistema.
 
MC: Como uma cineasta independente que deseja atingir um público amplo, você acha que sua estrutura funciona melhor em Nova York?
 
MN: Não muito. Tenho uma distribuidora na Califórnia que trabalha com filmes de temática feminina e alguns outros interessados. Mas o sistema é inviável também nos Estados Unidos. Só existem as grandes redes de cinema que se preocupam com a bilheteria, ou as salas de cinemas de arte e as exibições especiais que atingem um público limitado.
 
MC: É pior ainda no Canadá.
 
MN: É o que ouvi falar. É mais fácil na Europa porque existem várias salas pequenas que exibem filmes independentes e têm um público surpreendentemente amplo. Infelizmente, essa é uma realidade que ainda está distante para nós.
 
MC: Será que poderemos ver O solo selado e talvez até Marva Nabili no Canadá no futuro próximo?
 
MN: Espero que sim. No momento, estou com dificuldades financeiras. Só tenho uma cópia do filme com legendas em inglês, e ela ainda está sendo exibida em festivais. Vou apresentá-la em Londres em novembro e depois em Teerã. Na primavera, terei a cópia só para mim. Aí, adoraria enviá-la ou até mesmo levá-la em mãos para o Canadá.